Muzyka wsi

Jesień 2016 |

Muzyka tradycyjna znów się podoba, znów ciekawi. Piszę te słowa w szczycie sezonu wakacyjnego, dwa lata po Roku Kolberga: zaraz hipsterska publiczność pod sceną katowickiego Off Festivalu będzie tańczyć przy mazurkach tria Janusza Prusinowskiego, w całym kraju co chwilę odbywają się tabory taneczne, potańcówki, warsztaty, a młodsi pilnie podsłuchują wiekowych mistrzów śpiewu i tańca. Telewizja publiczna nadaje cykl programów „Dzika Muzyka”, w których reporterzy wędrują po kraju i odwiedzają lokalnych artystów. W leżącym na moim biurku ostatnim numerze „Gazety Magnetofonowej”, magazynie poświęconym wyłącznie polskiej muzyce, znajdziemy artykuły o harmonistce z Radomszczyzny Wiesławie Gromadzkiej, nowej muzyce polskich Romów i… królu pocztówek dźwiękowych, polonijnym gwiazdorze Małym Władziu. Wydawałoby się, że nigdy zainteresowanie tego typu muzyką nie było aż tak duże – i to właśnie w jej najbardziej autentycznej wersji, nie tej kuratorowanej przez ekspertów z miasta. Tak jakby pojawiła się szansa na porzucenie wieloletniego bagażu i docenienie muzyki samej w sobie. Ale kto gra dziś oberki i mazurki i kto do nich tańczy? Fascynaci-etnomuzykolodzy, wiejscy neofici tęskniący za sielskim życiem czy sami lokalsi, odkrywający na nowo kulturę swoich okolic?

Kłopot zaczyna się już na poziomie nazewnictwa, którego używamy. Problemy z „kulturą korzeni” to rzecz znana każdemu etnografowi, nawet hobbyście – przede wszystkim ze względu na wiele wyobrażeń i klisz, jakie nawarstwiły się na tym zjawisku. Jest tak bowiem z kulturą ludową, że wielu chciałoby ją sobie wyczarować według własnych scenariuszy. Polska nie różni się tu wiele od Stanów Zjednoczonych, gdzie podobne mitologie zbudowali wokół bluesa biali kolekcjonerzy nagrań (o czym świetnie pisze Marybeth Hamilton w „In Search of the Blues”). Rozmaici ideologowie lubią się wysługiwać wsią, widząc w niej a to rezerwat szlachetnych dzikich, a to zdrój krzepy narodowej. W każdym przypadku jest to pielęgnowanie własnych wyobrażeń i odbieranie głosu samym mieszkańcom, zabawa w rzecznika prasowego bez pytania zainteresowanych o zdanie. Chłopoman chciałby, żeby wieś była na zawsze błoga i naiwna, siedziała w piwnicy jak Kaspar Hauser bez pojęcia o świecie. Jest chyba jakiś nieusuwalny kłopot z polskim pisaniem o wsi. Trudno podjąć ten temat, by nie wpaść w którąś z żłobionych od dziesięcioleci kolein. Pułapek jest wiele: a to mitologizacja, a to epatowanie naturalizmem, a to protekcjonalne poklepywanie, czy wreszcie romantyczno-młodopolskie uwielbienie prostego ludu – pisał Dobrosław Kot na łamach „Znaku”, przyznając się uczciwie do bezradności badacza, pisarza, działacza, któremu mimo najlepszych intencji może powinąć się noga.

Na kulturze wiejskiej, w tym muzyce, przez dziesięciolecia – już od XIX w. – przeprowadzano etnograficzne eksperymenty, modelując ją zgodnie z obowiązującą aktualnie wykładnią. W czasach PRL promowano folklor – stylizowany, uładzony ku ozdobie oficjalnych uroczystości, przypominający sielankową pocztówkę. Zespoły pieśni i tańca wykonywały repertuar brzmiący ludowo, ale pisany od nowa przez kompozytorów. Jednocześnie trwała autentyczna muzyka wsi, ale zmieniała się samorzutnie, przede wszystkim od kiedy do domów zawitały radia; obok oberków w repertuarze muzykantów pojawiały się fokstroty i tanga o miejskim rodowodzie. W czasach, gdy melodie stylizowane na ludowe zaczęli grać No To Co i Czesław Niemen przyodziani w haftowane koszule, na weselach pojawiły się przeboje z radia i z obiegu pocztówkowego (jak słynny „Biały Miś”, pierwotnie bigbitowy, który na dancingi i do remiz trafił z pewnego studia nagraniowego w Trójmieście), a do dawnej muzyki tańczyć już nie chciano. Skrzypce i basy odłożono w kąt.

Długie odnajdywanie

W roku 1979 wsie Mazowsza i Lubelszczyzny zaczął przemierzać z magnetofonem etnograf i malarz Andrzej Bieńkowski. Podobnie jak fotografka Zofia Rydet, która mniej więcej równocześnie rozpoczęła pracę nad swoim „Zapisem Socjologicznym”, również i on zorientował się, że pewien świat znika i z jego rejestracją trzeba się pospieszyć. Na pewno nie była to, jak mówi Bieńkowski, wyobrażona „wiejska Atlantyda”, odcięta od szerszych kontekstów. Dobrze widać to na niektórych zdjęciach Rydet, która uchwyciła, jak stara scenografia wypełnia się nowszą treścią, jak w chacie obok skrzyni i pieca chlebowego stoi regał na wysoki połysk, a ściany zdobią nie tylko religijne oleodruki, ale i plakaty modnego w latach 70. szansonisty Adriano Celentano czy portret prezydenta Kennedy’ego, zapewne prezent od krewnego-emigranta. A muzykantów, którzy grali na weselach w tradycyjnym składzie, żyło już coraz mniej.

Lata 50. i 60. wyznaczają cezurę dla spójnego repertuaru tradycyjnego. To za sprawą upowszechnienia się radia – mówi Antoni Beksiak, znawca muzyki tradycyjnej, współzałożyciel Stowarzyszenia Dom Tańca. – Wcześniej, jeszcze w latach 30., „nutowcy” wprowadzali do obiegu melodie miejskie zasłyszane na jarmarkach, które potem nieczytający nut muzykanci powtarzali ze słuchu. Zaraz po wojnie popularne były zespoły akordeonowe, które grały repertuar opracowany – tanga milonga, oberki wilanowskie – tłumaczy.

Olbrzymia liczba nagrań z początku XX w. zaginęła w czasie wojny. Po 1945 r. Instytut Sztuki PAN, świadom szybko postępujących zmian, prowadził nagrania terenowe na wsi. Cenne zasoby można znaleźć również w archiwach radiowych, jednak stanowią one przykład starszego myślenia o muzyce wiejskiej. Nacisk kładziono w nim na repertuar, charakterystyczne cechy regionalne, regularności i podobieństwa, a nie na wykonawstwo i styl danego muzyka. Takie podejście sprawiało, że nagrania archiwalne są często krótkie, trwają po kilkanaście sekund. Z kolei wydawnictwa płytowe z okresu PRL mają zazwyczaj kompilacyjny, przekrojowy charakter, a pocztówki dźwiękowe zawierają folklor stylizowany. Wydawałoby się, że oddolność mody pocztówkowej – bo mikrostudia nagraniowe często mieściły się w garażu czy szopie – sprzyjała amatorskim rejestracjom muzyki lokalnej, ale w praktyce okazuje się, że zwykle pocztówki zawierają kopie importowanych z Ameryki polek lub standard typu „Murka” w wykonaniu, dajmy na to, Zespołu Ludowego z Pysznicy. – Istnieje taki zbiór nagrań z Biskupizny, właśnie na pocztówkach, ale muzyka autentyczna rzadko trafiała na płyty. Nawet przed wojną, w czasach Syrena Rekord, woleli folklor stylizowany – wyjaśnia Antoni Beksiak.

Etnomuzykolodzy od połowy lat 70. zaczęli interesować się indywidualną praktyką wykonawczą muzyki wiejskiej (np. Piotr Dahlig, który wydał „Ludową praktykę muzyczną” w 1983 r.), jednak najmocniej dotychczasową perspektywę zmienił Andrzej Bieńkowski ze swoją „Muzyką Odnalezioną”. Jego metodą było nawiązywanie przyjaźni z wiejskimi muzykantami, co często wymagało długotrwałego przełamywania muru nieufności wobec gościa, który z jakiejś przyczyny wypytywał o melodie, jakich wówczas nikt na wsi nie chciał słuchać. Wiekowi artyści zazwyczaj już wtedy nie grywali i prowadzili zwyczajne życie gospodarza. Ich miejsce na tanecznych deskach zajmowali młodzi, którym muzyka dziadków nie podobała się wcale. Gdy jednak udawało się namówić muzyka, aby sięgnął po dawno schowane gdzieś w kąt skrzypce czy harmonię, obie strony reagowały z entuzjazmem. Muzykanci zatracali się w transowych melodiach, a Bieńkowski rejestrował wielogodzinne nagrania. Tak rozpoczęła się ogólnopolska sława Kazimierza Meto czy Jana Gacy. Ten nurt, w którym zamiast anonimowej „muzyki ludowej” słuchano stylu konkretnego wykonawcy, i to w niezmienionej formie (in crudo), kontynuował też działający od lat 90. Dom Tańca. Zainspirowani podobnymi działaniami na Węgrzech, zaczęli organizować tabory – imprezy, podczas których tańczono, słuchano i uczono się śpiewu i gry.

Domy Tańca zaistniały w niemal pustej przestrzeni. Lata 90. nie były dobrym okresem dla tego typu zainteresowań. – Przymiotnik „polski” stał się wtedy pejoratywny, nie mówiąc już o wiejskości. To kojarzyło się w powszechnym odbiorze źle. Byliśmy bandą odszczepieńców. Muzyka tradycyjna nie interesowała nikogo. Andrzej Bieńkowski wspominał, jak jeszcze w latach 80. zaprosił kapelę Metów na wernisaż z mnóstwem przedstawicieli ówczesnej „Solidarności”. Trafił na mur niezrozumienia i wrogości – wspomina Antoni Beksiak. – Liczyła się co najwyżej muzyka góralska.

Faktycznie, podhalańskie melodie traktowano wówczas jako rodzimy ornament w stylu folk music, który przyklejano do rozmaitych stylów popularnych. Zespół Trebunie-Tutki nagrywał z Jamajczykami z Twinkle Brothers, góralszczyzna pojawiała się w dyskotece i w doszlifowanym produkcyjnie popie dla yuppies. – Górale pełnili rolę szlachetnego dzikusa. Wylansowany w międzywojniu model wypełnił lukę w powszechnej świadomości. A przecież to tradycja relatywnie mało podobna do kultury pozostałych rejonów Polski, ze względu jej na zderzenie z kulturą wołoską – muzycznie bliżej z Tatr na Węgry niż na Mazowsze. Ale tak działa tzw. folk, czyli, według definicji prof. Czekanowskiej, bezpieczna równowaga między bliskością a egzotyką. Wieś była zawstydzająca, folk w zderzeniu z muzyką świata czy popem oswojony – wyjaśnia Antoni Beksiak.

Sacrum i profanum

Na wsi królowała za to wówczas dyskoteka, zwłaszcza disco polo – konglomerat włoskiego italo disco, sentymentalnych melodii rodem z „Koncertu Życzeń”, śpiewnika harcersko-rajdowego i niegrzecznych przyśpiewek biesiadnych – muzyka na pewno popularna i ludyczna, ale nie ludowa w sensie formy.

Stare tradycje trwały przede wszystkim w muzyce religijnej. – W latach 90. muzyka wiejska była nadal żywo pamiętana, ale już nieżywa w sensie społecznym w dawnych formach, które stanowiły jej rację bytu. Oczywiście wyjątkiem są tu częściowo polskie Karpaty. W swoim naturalnym kontekście były praktykowane wtedy (i tak gdzieniegdzie jest do dzisiaj) jedynie pieśni pogrzebowe i zaduszne oraz inne tradycyjne religijne pieśni i śpiewy pozaliturgiczne czy pozakościelne, które dokumentowałem wtedy i wydałem później na płytach – wspomina Remigiusz Mazur-Hanaj, etnograf, muzyk (m.in. Księżyc), również współtwórca Domu Tańca. Dziś to te pieśni z kolei zanikły niemal całkowicie; stało się tak na skutek szybkich zmian w obyczajach pogrzebowych, bo obecnie już rzadko ostatnie pożegnanie jest obrzędem angażującym całą społeczność sąsiedzką. Współcześnie tradycję tę podtrzymuje i popularyzuje poeta i śpiewak (również pogrzebowy) Adam Strug. Zbiór pieśni praktykowanych jeszcze wśród starszego pokolenia mieszkańców okolic Węgrowa i Sokołowa Podlaskiego wydała również etnolożka Anna Jurkiewicz.

Co ciekawe, tematyka wiejskiej pieśni religijnej interesuje dzisiaj często osoby świeckie i nawet niekoniecznie gorliwie wierzące. – Dla większości duszpasterzy są to sprawy obojętne i dotyczą raczej elit wśród duchowieństwa, bardziej zakonników (np. dominikanów) niż kleru diecezjalnego, który wespół z organistami jest raczej odpowiedzialny za rugowanie przez dziesiątki lat dawnego repertuaru, stylu i praktyk wykonawczych niż za ich ochronę. Na pewno poszerzyła się znacznie wrażliwość na ten wymiar muzycznych tradycji wśród ludzi niezwiązanych z Kościołem czy nawet od niego dalekich – mówi Mazur-Hanaj.

Zapiski Bieńkowskiego, zebrane przez niego w kilku książkach, ujawniają trudności w budowaniu porozumień między wsią a miastem. Warunki życia (w latach 80. i 90. często dojmująco złe, tym bardziej, gdy mówimy o ludziach starszych, już za słabych, żeby trzymać w ryzach całe gospodarstwo) to z jednej strony codzienność, do której człowiek się przyzwyczaja, a z drugiej – coś, co jednak peszy i powoduje dyskomfort. Do najbardziej poruszających fragmentów należą te, w których muzykant prosi, żeby nie pisać o tym, że pasie krowy czy że jego dom jest biedny, bo sąsiedzi będą się z niego śmiać – albo te, w których muzycy konfrontują się pierwszy raz ze swoim obrazem w telewizji i czują się zawstydzeni swoim wyglądem, bo byli przekonani, że magia ekranu zmienia każdego w eleganckiego spikera. Coś, co dla widza i słuchacza z miasta jest bezcennym dokumentem i fascynującą wyprawą, uczestnika przedsięwzięcia może uwierać i boleć.

Sprzeczne oczekiwania, jakimi kierowano się wobec muzykantów wiejskich, były dla nich z kolei dezorientujące. – Ruch profesjonalizacji muzyki wiejskiej, zespoły grające pod nadzorem instruktorów z Warszawy, miał wielkie znaczenie dla ewolucji muzyki na wsi. Podobnie muzyka stylizowana, obecna w mediach. Reprezentanci starej tradycji często mieli poczucie zdezorientowania, nie wiedzieli, czego badacz od nich w ogóle oczekuje. Byli zaskoczeni, że ktoś chce słuchać starej muzyki, tej, w której czuli się najlepiej. Z drugiej strony – na pewno mieli poczucie, że ich świat muzyczny jest niezrozumiały dla ludzi z miasta. Pomimo wciąż silnie obecnej hierarchii, poczucia, że „ci z miasta” są ważniejsi, jest element własnej racji: „co ja mu będę grał, jak on tego nie zrozumie”! Jakby mieli tłumaczyć kosmicie – wyjaśnia Antoni Beksiak. – Dystans kulturowy jest ogromny. Muzyka mazurkowa nie ma nic wspólnego z dzisiejszą muzyką popularną, nie ma tu ciągłości i żadna polka music w Stanach tego nie załatwia. Badacz stawał wobec czegoś równie egzotycznego dźwiękowo jak muzyka afrykańska, choć substrat tej ostatniej jest bardziej obecny w popkulturze niż muzyki mazurkowej.

Ze wsi do miasta i z powrotem

Lata działalności ruchu in crudo zaowocowały przybliżeniem muzyki Mazowsza, Radomskiego, Kieleckiego, Lubelskiego, Sieradzkiego, Łęczyckiego czy Wielkopolski szerszej publiczności, zgromadzeniem nagrań wydanych na wielu płytach i regularnymi wydarzeniami, które zaczęły stopniowo przyciągać miejscową publiczność, nie tylko przybyszów. W pewnym momencie ruch zaczął ewoluować. Jak w latach 1995–2008 koryfeusze ruchu in crudo czy ruchu domów tańca kładli nacisk na kontakt osobisty ze spadkobiercami i praktykami dawnej kultury wiejskiej, na poznanie i przyswojenie sobie tej muzyki w formach bliskich oryginałowi i niestylizowanych, tak w ostatnich latach coraz silniejsze jest zjawisko pośredniego poznawania (np. przez nagrania czy warsztaty u pośredników miejskich) oraz autorskiego jej traktowania i aplikowania w szersze całości estetyczne – mówi Remigiusz Mazur-Hanaj.

Takim zjawiskiem jest zapewne „powrót [na scenie] do źródeł” z pogranicza muzyki alternatywnej, eksperymentalnej i popularnej. Jeszcze w latach 90., w okresie ekspansji world music, tej przyjemnej ścieżki dźwiękowej do globalnej wioski, której symbolem na krajowym gruncie stały się nagrania Kayah z Goranem Bregoviciem i góralskie reggae, grupa artystów zwróciła się ku niemodnej „muzyce korzeni”, poszukując jej śladów w Polsce, czasem jadąc dalej na Wschód. Stąd reaktywacja archaicznego instrumentarium (liry korbowe, suki biłgorajskie) czy śpiewu białego. Tak czynili Atman/Karpaty Magiczne, Księżyc i inni muzycy spod znaku tajemniczej wytwórni Obuh. Czasami, na wzór brytyjskich i irlandzkich grup z lat 70. i 80., jak The Pogues, Levellers czy New Model Army, dziedzictwo chłopskie staje się częścią repozytorium punkowego, nośnikiem treści emancypacji i buntu. W Polsce najwyraźniej widać to na przykładzie R.U.T.Y
(tu punkowy czad towarzyszy antypańszczyźnianym tekstom z antologii „Jabłoneczka” Juliana Przybosia), Pochwalonych czy Samych Suk, ale też u Hańby!

Ta ostatnia grupa gra punka na instrumentach typowych dla kapel podwórkowych z lat 30. To również jeden z przykładów zainteresowania tzw. folklorem miejskim, który przed laty dokumentowali Janusz Dunin czy Bronisław Wieczorkiewicz. W ostatnim czasie pojawiły się bowiem grupy, które reaktywują tego rodzaju stylistykę w wierny sposób (Warszawskie Combo Taneczne i inni) – i tak oto, meandrując i krążąc, muzyczne fenomeny wędrują ze wsi do miasta i na odwrót. Wydaje się, że w 2016 r. jesteśmy na etapie odkrywania na nowo muzyki okresu przejściowego, kiedy brzmienia miejskie i wiejskie przenikały się nawzajem. – Dzisiaj większym zainteresowaniem zaczynają się cieszyć szlagiery przedwojenne oraz składy dęte, na które „przekładano” starą muzykę oraz importowane przeboje począwszy od lat 50. (przykładem zespół Tęgie Chłopy) – mówi Remigiusz Mazur-Hanaj. Jednocześnie od czasu do czasu pojawiają się wciąż zjawiska spod znaku folk, w których – co charakterystyczne – w powierzchownie polski kostium przebiera się brzmienia typowe dla innych rejonów Europy. Popularna na początku XX w. grupa Brathanki pożyczała melodie z Węgier, Kayah i Bregovic grali po bałkańsku, kapela Enej wykonuje coś w rodzaju ska z ukraińską nutą i polskim tekstem. Modny przed kilku laty eurowizyjny hit „My Słowianie” powielał muzycznie i wizualnie schematy typowe dla bałkańskiego turbofolku. Przy tym często jest to przypadkowy kulturowy melanż odziany w łowickie paski – typowe world music, w którym „etniczność” oznacza tak naprawdę wszędzie i nigdzie.

Pozostaje pytanie: kto jest dzisiaj odbiorcą muzyki tradycyjnej? Wieś czy „miastowi”? Żyjemy w końcu w realiach, w których migrują i „słoiki”, i „mieszczuchy”, rozlewają się przedmieścia, a dyskoteka disco polo działa niemal przy krakowskim Rynku; granice ulegają coraz mocniejszemu zatarciu. Sama widzę to na plakatach, reklamujących w Katowicach imprezy taneczne z radomskim oberkiem. – Wzrost popularności wiejskich tradycji muzycznych w dużych miastach niewątpliwie ma związek głównie z powojennymi migracjami. Wnuki dawnych migrantów poszukują korzeni zerwanych przez ich dziadków i rodziców w toku tzw. awansu społecznego. Wieś jest już całkiem nieźle skomunikowana ze światem, osiedlają się na wsiach migranci z miast – coraz częściej więc zjawiska kulturowe przybierają tam charakter glokalny – mówi Remigiusz Mazur-Hanaj. Dodaje też, że w regionach, w których tożsamość lokalna zaczyna się mocniej emancypować – na Kaszubach, Kurpiach, Podhalu, w Beskidzie Zachodnim i Wielkopolsce – miejscowe tradycje muzyczne przyswaja sobie na nowo chętnie słuchacz wiejski. Antoni Beksiak zwraca z kolei uwagę na polityczny wymiar zainteresowania muzyką wsi, którą ze względów emancypacyjnych czy tożsamościowych próbują „przytulić” różne stronnictwa. – Jest grupa słuchaczy prawicowych, którzy traktują tę muzykę jako wyraz tradycji polskiej, ale jest też podobna grupa mocno lewicowa, prochłopska – wyjaśnia.

Dosyć uniwersalnym zjawiskiem jest natomiast fakt, że wielu słuchaczy dociera do muzycznych zasobów wsi okrężną drogą. Zaczyna się od zainteresowania muzyką Rumunii czy Ukrainy, czasami nawet niby-średniowiecznym rockiem i metalem, po czym słuchacz uważniej nastawia uszu na to, jak brzmi Polska. Antoni Beksiak opowiada mi o Krzysztofie Polowczyku, jednym z najmłodszych dudziarzy w Polsce: Słuchał folk-metalu ze Skandynawii z dudami, szukał gdzieś daleko, po czym uświadomił sobie, że w jego wsi dudziarz mieszka trzy domy dalej i nawet słyszał go jako dziecko. Tak został pierwszym dudziarzem w swojej okolicy od wielu lat.


Krótki przewodnik po polskiej muzyce tradycyjnej dla laików i lajkoników – tłumaczy Remigiusz Mazur-Hanaj:

Mówi się, że muzyka wiejska jest „prosta”, ale jest to prostota nieco z innego świata, więc trudna. Niełatwo współczesnemu uchu usłyszeć tę muzykę z jej niuansami, trudno jest nauczyć się jej. Jej specyfikę łatwiej zrozumieć w otwartej „cage’owskiej” perspektywie. Dość powiedzieć, że niewielu chopinistów jest w stanie zagrać mazurki blisko tego, co słyszał, komponując je, Chopin.

Przede wszystkim trudno ją zapisać, należy do królestwa chwili, jest bardzo wariabilna. Praktycznie każdy gra ją inaczej, poza tym została ukształtowana przez wyobraźnię przeddur-mollową, obowiązywały w niej różne systemy tonalne, różne temperacje itp.

Muzykę polską (z wyłączeniem gór oraz tzw. Ziem Odzyskanych, Kaszub oraz wschodniego i południowo-wschodniego pogranicza) wyróżniają rytmy trójmiarowe, mazurkowe, które zresztą w XVII–XVIII wieku były modne w prawie całej Europie i najprawdopodobniej wtedy zakorzeniły się w wielu krajach, zwłaszcza skandynawskich.

Polską muzykę w jej dawniejszym wydaniu wyróżniała śpiewność, mnóstwo mazurków powstało ze śpiewu. Instrumentalna muzyka tradycyjna wraz ze śpiewem – styl grania i śpiewania, cechy tonalne, brzmienie, instrumenty, teksty – wszystko to razem z kontekstem kulturowym stanowiło coś w rodzaju kodu tożsamościowego, który w każdej wsi właściwie był nieco inny.

Poszczególne regiony wyróżnia popularność odmiennych instrumentów:

  • Wielkopolska, Beskid Śląski i Żywiecki, kiedyś Podhale – dudy w różnych odmianach, zresztą kiedyś popularne na terenie całej Polski;
  • we wszystkich regionach popularne były skrzypce, często z basami i/lub bębenkiem, dawniej instrumenty skrzypcopodobne, jak suka biłgorajska czy fidel płocka;
  • na Podhalu, Spiszu, wśród Łemków, Bojków, Ukraińców, Żydów, Polaków na pograniczu południowo-wschodnim – dwoje lub troje skrzypiec;
  • wśród Żydów, Polaków na Wileńszczyźnie i w Rzeszowskiem oraz wśród Ukraińców lubiane były cymbały;
  • w XIX w. z orkiestr wojskowych, mieszczańskich, dworskich zaczęły przenikać na wieś w większej skali niektóre instrumenty dęte, najpierw klarnet, później puzon i trąbka. Od początku XX w. powstają orkiestry dęte;
  • wtedy też rozpowszechnia się harmonia trzyrzędowa, a od II wojny – akordeon.

Olga Drenda

– dziennikarka i tłumaczka. Prowadzi stronę Duchologia (facebook.com/duchologia). Autorka książki „Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji” (2016).

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>