Znamienną cechę ewolucji, jaka zaszła w dziedzinie sztuki w okresie panowania nowoczesnego kapitalizmu, stanowi daleko idący rozdział między działaczem sztuki – artystą a życiem codziennym. Rozdział ten zaznacza się szczególnie w dziedzinie sztuk plastycznych. Zanim przejdziemy do wyjaśnienia przyczyn tego rozdziału, trzeba będzie wspomnieć o sposobach i warunkach pracy artystów w czasach dawniejszych. Artysta dawnych wieków, przystosowany do ustroju gospodarczego opartego na drobnej wytwórczości, pozostawał z nim w pewnej harmonii. Granice artyzmu były, jak to zresztą wiadomo, szersze niż dziś. W pewnym sensie artystą był każdy prawie rzemieślnik wytwarzający przedmioty użytku: stolarz, ślusarz, cieśla, złotnik itd. Mając dużo czasu, nie spiesząc się zanadto, prymitywnymi stosunkowo narzędziami zdobił wytwarzane przez siebie przedmioty według pewnych ustalających się kanonów, które nie rozwijały się zbyt szeroko ani też nie przeobrażały się gwałtownie – a niejednokrotnie przetrwały szeregi pokoleń. W ramach tego kanonu miał jednak pewną inicjatywę, na którą pozwoliły mu narzędzie, materiał i zmysł artystyczny.

Stosunki te zmieniły się radykalnie, skoro na miejsce drobnej wytwórczości rzemieślniczej przyszedł kapitalizm ze swym burzliwym tempem rozwoju, gwałtownymi przewrotami technicznymi, nieuregulowanym rynkiem – a przede wszystkim masową wytwórczością maszynową, we wszystkich dziedzinach¹.

Tzw. sztuki plastyczne pozostają w bezpośredniej zależności od budownictwa, które najwydatniej łączy w sobie treść utylitarną z naddatkiem estetycznym. Budownictwo jest najściślej przystosowane do warunków życiowych tych, którym służy za schronienie lub warsztat pracy. Jest wskaźnikiem ich stanu materialnego, „stopy życiowej”, zakresu wymagań i potrzeb życia codziennego, kultury, przynależności klasowej.

Harmonijne dostosowanie przedmiotów użytkowych wnętrza mieszkalnego (meble, naczynia etc.) do form samego budynku wpływa na ukształtowanie ich zewnętrzności (w znaczeniu estetycznym). W ten sposób urabia się „styl” (tj. system estetycznego łączenia form). Sfery uprzywilejowane gospodarczo (przez to i kulturalnie) tworzą własne budownictwo – architekturę (budownictwo mieszkalne, reprezentacyjne, kultu religijnego, urzędowe etc.), w której dzięki środkom, jakimi władają, mogą w najwyższym stopniu rozwinąć stronę estetyczną, obok wygody i przeznaczenia praktycznego. Tworzący się styl klasy uprzywilejowanej zostaje narzucony całemu społeczeństwu – bez względu na to, czy klasy miały zadatki swych własnych stylów (np. u nas tzw. sztuka ludowa).

Tempo rozwoju nowoczesnego kapitalizmu nie pozwoliło na dostosowanie w sensie artystycznym form wytwarzanych przedmiotów codziennego użytku (mieszkanie, dom, meble, wyroby włókiennicze, talerze, łyżki itp., itp.) do nowych materiałów, nowych środków technicznych i nowych warunków życia. Ponieważ każdy wytwórca, począwszy od pierwotnego człowieka, stara się nadawać piękną formę wytworzonym przez siebie przedmiotom – odbiorca zaś wybiera taki przedmiot, który, poza stroną praktyczną, będzie mu dawał estetyczne zadowolenie – więc i fabrykant rozumiał doniosłość estetycznego „wabika” na rynku. By zdobyć ten „wabik” zastosował metodę najłatwiejszą i co najważniejsze najtańszą. Sięgnął po wzory, które natychmiast można było zużytkować. Wzorów tych dostarczyła przeszłość oraz współczesna „egzotyczna” sztuka i miejscami krajowy folklor ludowy. Czerpie się więc z tych źródeł pełnymi garściami, nalepia się „estetyczne” ozdóbki na treść zasadniczo nieraz odmienną. Wskrzesza się pseudoantyk, pseudogotyk, robi się pseudochińszczyznę, pseudoludowość itd., itd. W ten sposób urabia się gust odbiorcy – i przystosowuje się narzędzia wytwórczości. Wnętrze mieszkalne, począwszy od mieszkań baronów przemysłu, bankierów itp., skończywszy na mieszkaniu drobnego mieszczucha, jest kramem, w którym, zależnie od stopnia zamożności jego właściciela, gromadzi się chaotycznie i bezplanowo mnóstwo niepotrzebnych drobiazgów. Dla mas pracujących daje się produkt jeszcze lichszy i tandetniejszy – bo tańszy – no i mniej, rzecz oczywista. „Sztukę dla tłumu” reprezentuje reprodukcja o temacie sielankowym, batalistycznym, patriotycznym lub religijnym, przeznaczona dla mieszkań robotników lub lokali, które odwiedzają.

Niewątpliwie na rozwoju sztuk plastycznych w ciągu XIX wieku odbił się charakter klasy, która w tym okresie wszędzie doszła do władzy. Burżuazja europejska wyłania się z tak zwanego trzeciego stanu, „z ludu” w charakterze nowego elementu uprzywilejowanego politycznie i gospodarczo. Z jednej strony miała „lud”, drobnomieszczaństwo i proletariat, napierające na jej przywileje, z drugiej zaś sformowane już grupy przywilejowe, feudałów, do których usiłowała się przyłączyć i po krótkim okresie fermentu i walki przyłączała się pomyślnie. Należy zaś zaznaczyć, iż właściwa wielka burżuazja nigdy nie prowadziła z feudałami walki bezpardonowej.

Ta sytuacja społeczna, to tchórzliwe wcieranie się w szeregi uprzywilejowanych powoduje głęboko parweniuszowski stosunek wielkiej burżuazji do sztuki i życia². Typowo parweniuszowskie jest jej rozmiłowanie się w przeszłości, w „stylach” przeróżnych, modach przebrzmiałych, poszukiwanie piękna w tym, co stare, co straciło wartość użytkową i wstydzenie się tych właściwości realnych, użytkowych, które się z sobą wnosi. Stąd owe teorie estetyczne stawiające granice między pięknem a użytecznością – piękne jest to tylko, co nigdy nie służyło lub też obecnie nie służy do użytku (kult starych ruin itp.). I nigdy rozdwojenie między tym, co piękne, a co użytkowe, nie doszło do tak potwornych rozmiarów. Z jednej strony imitacje przebrzmiałych stylów, z drugiej obrzydliwe murowane baraki, budowane bez żadnego względu na higienę (domy mieszkalne, lokale fabryczne). Nie idzie tu już zupełnie o ludzi – idzie o maksimum korzyści dla właściciela: budując fabrykę, buduje się kryte pomieszczenia dla maszyn, dla surowców i wyprodukowanych towarów – niewiele myśli się o ludziach, którzy tam będą pracować. Budując domy mieszkalne nie bierze się pod uwagę elementarnych zasad stworzenia chociażby znośnych warunków dla życia ludzkiego. Typem budownictwa miejskiego staje się kamienica dochodowa, w której każdy metr sześcienny musi dać zysk. Lokale państwowe, biurowe, domy ludzi bogatych – stawia się z pozornym luksusem, gdyż to opłaca się – ściąga nabywcę, daje powagę reprezentacyjną. Luksus przejawia się przede wszystkim w oprawie zewnętrznej: gzymsy, kolumny, fryzy itp. swą „stylową” pstrokacizną oblepiają front budynków – przy czym kosztują niewiele. Pomieszczenia są lepsze i wygodniejsze. Tu i ówdzie zieleń i pewna dbałość o światło³. Wszystkie te pozory bezwzględnie odpadają w budownictwie dzielnic uboższych, w pomieszczeniach dla służby, stróżów, w suterenach i poddaszach – gdzie panują warunki wprost okropne⁴.

Wpływ tych stosunków – charakterystyczne cechy kapitalizmu, psychologia klasy panującej – powiększony został o nieprzystosowanie się artystów do większych żądań. Artysta tkwiący w starych metodach „twórczości”, zwłaszcza artysta z własną inicjatywą, jest za powolny, aby nadążyć za tempem rozwoju. Bywa też za kosztowny. Jak wyżej zaznaczyliśmy, jeżeli idzie np. o architekturę, to strona „estetyczna” pozostaje domeną czystej spekulacji. Artyście pozostaje na pociechę „sztuka czysta”. Nie da się to wszystko zamknąć w ramach „podziału pracy”. Artysta odsuwa się coraz bardziej od życia, uprawiając „sztukę czystą”, „sztukę samą dla siebie”.

Znalazły się inne przyczyny takiego „oczyszczania” sztuki od pierwiastków ziemskich. Artysta dawnych wieków niemal z reguły pracował dla odbiorcy wiadomego: czy było to miasto, zrzeszenie jakieś, kościół czy też prywatna jednostka. Później ten typ odbiorcy znanego schodzi na drugi plan. Artysta pracuje dla niewiadomego odbiorcy – wysyła swoje dzieło na rynek, na wystawę, do kunsthändlera. Ten nieznany odbiorca nie jest jednak całkowitym anonimem: musi to być człowiek o tyle dobrze sytuowany materialnie, aby mógł sobie kupić dzieło sztuki. To jedyny punkt orientacyjny – poza tym przewala się rozkiełznany żywioł koniunktury rynkowej, w którym artysta pogrążony bywa w sposób podobny, jak każdy drobny producent wartości luksusowych w dodatku. Rynek ten był dość pojemny: szybko wzrastająca produkcja nadwartości kosztem mas robotniczych, wytworzyła całe nowe warstwy odbiorców, znawców – stworzyła grunt dla rozwoju tych nieznanych dotychczas stosunków. Jeżeli dawniej artysta znał odbiorcę – to było również i odwrotnie. Styk ten został zerwany. O ile artysta stoi przed zagadkowym, chaotycznym żywiołem rynku – z różnym stopniem samopoczucia zależnie od przyjęcia, o tyle „konsument” również staje przed zagadką nieznanego zupełnie przejawu „twórczości”.

Artysta, niezależnie od narzędzi twórczości: poeta, malarz, rzeźbiarz, staje w pozie kapłana, posiadacza sił tajemniczych⁵, w stopniu daleko większym niż dotychczas. Zajmuje on po trosze – w stosunku do estetyzującej masy odbiorców – pozycję taką, jaką miał średniowieczny alchemik – trochę uczony, trochę szarlatan, szerokim, zarozumiałym gestem oddzielający się od tych spraw, w których nie może się czuć „mistrzem” i kapłanem – od spraw, których nie może zrozumieć, między innymi od sprawy rynku. Tym samym gestem oddziela się od „tłumu”.

Tu są źródła Indywidualizmu w sztuce (indywidualizm przez wielkie I naturalnie). Uwydatniają tu się najrozmaitsze składniki. Oprócz wyżej wyszczególnionych przyczyn wchodzi tu w grę i odgrodzenie się od konkurenta – walka o swój kawałek rynku – o swoją rzeszę zasłuchanych i zapatrzonych „niepoświęconych” odbiorców.

Przypomnijmy jeszcze zjawisko tak zwanej cyganerii, stanowiącej w XIX w. nieodłączną, zdawałoby się, właściwość wszystkich „szerszych” przejawów w sztuce. Był to rodzaj szkoły życiowej, koniecznego przygotowania się, aby być artystą „prawdziwym”. Cyganeria miała niewątpliwie znaczenie odspołeczniające w przygotowywaniu czystych artystów.

Życie wielkomiejskie stworzyło niewątpliwie warunki dla takiego właśnie rozumienia sztuki, przyczyniło się do rozwoju pewnych tendencji. Charakterystyczna dla mieszczanina tęsknota do przyrody, będąca typowym wytworem stosunków wielkomiejskich (brak warunków zdrowotnych, powietrza, słońca itd.) znajduje wyraz w malarstwie pejzażowym, w ciszy „martwych natur”, w malarstwie rodzajowym. Duszący się w mieście inteligent poszukuje sił „odrodzenia” u źródła – pierwotnej tężyzny „ludu”, ludów dzikich, stąd ludowość, egzotyzm, prymitywizm. Szybkie tętno współczesnego życia, gwałtowność i ostrość zmian w ustosunkowaniu się sił społecznych z jednej strony – z drugiej zaś łatwość szerokiego i względnie łatwego rozpowszechnienia zdobyczy techniki artystycznej (co nieuniknienie bywa połączone z wulgaryzacją) – wszystko to odbija się na szybkości i ostrości przełomów w sztuce. W czasie względnie krótkim zachodzi szereg przełomów w malarstwie: klasycyzm, romantyzm, naturalizm, impresjonizm. W wieku XX zaś zmiany te przybierają tempo po prostu karuzelowe.

Pozostaje to w ścisłym związku z postępami techniki. Zapotrzebowanie na portret, pejzaż, malarstwo historyczne i batalistyczne, na ilustrację aktualną itd. pokrywają fotografia i kino, które są bezkonkurencyjne w dokładności, szybkości i taniości w stosunku do pracy artysty zadowalającej dawniej te zapotrzebowania. Artyście usuwa się grunt pod nogami, wymykają się całe dziedziny pracy. Pozostają zagadnienia formalne – w które zagłębia się coraz bardziej. Już impresjonizm, pierwszy z kierunków zrodzonych w „czystej” atmosferze burżuazyjnej, wprowadza do sztuki zagadnienie analizy światła. Później następuje okres zachwytu nad maszyną. Zamiast wyrażania wątpliwej wartości osobistych nastrojów, wypowiadania ubożuchnej zresztą treści „duszy” u artystycznych osobników, niedowarzonych, rozgoryczonych, nie mających niejednokrotnie choćby skromnych wiadomości ogólnych, następuje reakcja: podziw nad cudami techniki (krótkotrwały zresztą)⁶.

Praca nad zagadnieniami formalnymi postępuje naprzód: plastyka wyzwala się spod supremacji naturalizmu, anegdoty literackiej itp. Następuje okres zbiorowego poszukiwania form, laboratoryjności metody pracy – dążenie do budowy dzieła sztuki samego dla siebie, nie wyrażającego nic, istniejącego absolutnie samowystarczalnie⁷.

Malarstwo sztalugowe obiektywnie stało się luksusem i dodajmy luksusem spospolitowanym, narzuconym na rynek wystawowy, który daje z czasem rezultaty bardzo nikłe. Wystawę bowiem, dostępną tylko w pewnych oznaczonych terminach, dystansuje reprodukcja w piśmie.

Jak to już wyżej zaznaczyliśmy, artysta egzystencję swą wiązał i wiązać musiał z warstwami posiadającymi, przez które traktowany był różnie, na ogół jednak jako naddatek kultury, spełniający funkcję nie bardzo potrzebną – czasem szanowną, a niekiedy wprost śmieszną. Skazany na uprawianie sztuki samej dla siebie, sztuki czystej, artysta żył jednak i działał w „społeczeństwie” (rozumianym jako sfery dobrze sytuowane materialnie, a co za tym idzie i kulturalnie). Artysta więc w pracy swej musi dawać wyraz zainteresowaniom swej klienteli. Nie wyłącza to naturalnie faktu, że stosunek poszczególnych jednostek do tych spraw mógł być inny. Ale tu idzie właśnie o artystów jako o grupę społeczną.

Naturalnie nie jest to wcale przypadek, że przełom w ustosunkowaniu się artystów do zagadnień społecznych nastąpił równolegle z kryzysem ideologicznym i technicznym w sztuce. Wyrażają się tu tendencje te same, co w innych dziedzinach współczesnego życia. Postępy maszynizacji, rozwój techniczny doprowadzają do absurdu i wywracają dotychczasowe sposoby działania i organizacji społeczeństwa. Rozwój techniczny przewyższa moc ram organizacyjnych dzisiejszego społeczeństwa, stąd absurdalne sprzeczności na każdym kroku zarówno w ideologii, jak i w praktyce codziennej. Artysta nowoczesny pozornie w oderwaniu (biorąc pod uwagę jego sytuację społeczną, o której wyżej mówiliśmy), bez jasnego uświadomienia sobie tych sprzeczności, szedł na ogół drogą poszukiwań formalnych, drogą wnoszenia nowych wartości do dorobku poprzednich pokoleń. Mając dość czasu (brak doraźnego zastosowania), rozwija zagadnienia formalne i poszukuje w nich sensu tego, co robi. Ma on właściwie przed sobą drogę już utartą: iść po linii najmniejszego oporu – zaspokajania gustów ludzi, którzy nie mając czasu na rozmyślanie nad problemami sztuki, posiadają jednak w ręku środki materialne zapewnienia egzystencji artysty. Nie jest to, rzecz naturalna, droga dla natur ambitniejszych, bogaciej uposażonych – może sumienniejszych. Ludzie ci buntują się, wyłamują z ramek ustalonych, przeprowadzają aż do końca założenia eksperymentu formalnego, doprowadzając tym samym do absurdu fikcję „sztuki dla sztuki”, sztuki „czystej”. Bezinteresowna (w sensie zastosowania) praca nad zagadnieniami formalnymi (kubizm, futuryzm, suprematyzm i in.), zagłębianie się w nowe materiały, uświadomienie sobie w ten sposób nowych metod produkcji, uzależnienie charakteru twórczości od użytego materiału (tak, bo i to było niekiedy tajemnicą), wszystko to odsłaniało całą potworną fikcję zawartą w hasłach „sztuki czystej”. Uświadomienie sobie faktu, że sztuka XIX w. była właściwie bez życiowego zastosowania, przebija się w takich nieokreślonych zresztą hasłach, wysuwanych w ostatnich latach kilkunastu przez artystów: „sztuka na ulicę”, „sztuka dla wszystkich”. Hasła te głoszone przez tzw. nową sztukę łatwiej było wygłosić niż w czyn wprowadzić. Zdemoralizowane przez dotychczasową praktykę środowisko konsumentów, nie widziało w tym nic innego ponad niewinne skądinąd poszukiwanie „nowego dreszczu”, w najlepszym razie odbicie pewnych fermentów nurtujących sfery inteligencji. Co gorsza i co odjęło wartość tym hasłom, że w ten właśnie sposób rozumiała je znaczna część artystów. Świadczą o tym awantury, którymi futuryści popisywali się w kołach snobistycznych konsumentów. Istota konfliktu została zaciemniona i długo musiała pozostać niezrozumiana.

Przyczyniał się do tego brak uwiązania społecznego. Artysta, pisarz, w ogóle intelektualista (przeszedłszy przez specjalne dodatkowe wychowanie, o którym mówiliśmy), przyzwyczaił się wysyłać na zagadkowy rynek „czystą sztukę”, „czystą poezję”, „czystą myśl” i w ogóle tylko czysty towar kulturalny. Ale ten towar kulturalny służył tylko ograniczonej ilości odbiorców. Szło to jako tako, póki stosunki dotychczasowe pozostawały bez zmiany. Wojna i kryzys gospodarczy będący jej wynikiem, wyniszczyły drobną i średnią burżuazję miejską, będącą główną odbiorczynią bieżącej produkcji artystycznej (wielka burżuazja, magnaci przemysłowi i ziemscy, kompletowali zbiory przeważnie dziełami starych, nieżyjących artystów o ustalonej renomie). Rynek zwęził się ogromnie.

Wysunął się i z biegiem coraz bardziej zaznaczać będzie swą obecność nowy odbiorca – proletariat. Ale ten odbiorca żąda określonego produktu – nie chce „czystego” towaru, żąda wartości użytkowych. Zdezorientowany dotychczasowym chaosem nie określa swych żądań dostatecznie jasno, tym niemniej orientuje się instynktem, czego mu trzeba. Należy podkreślić te słowa: orientuje się instynktem. Kształtowanie się świadomości nowoczesnego proletariatu jest procesem jedynym w dziejach – o przebiegu ogromnie ciężkim i powikłanym przeróżnymi wpływami. W dziedzinie politycznej dążenia klasy robotniczej, z natury rzeczy, przejawiły się w sposób określony z powodu ostrej konieczności przeciwstawienia się klasom panującym. W dziedzinie sztuki, jak i w dziedzinie wielu spraw kultury, takiej ostrej konieczności nie było. Stąd też panują tu chaos i bezprogramowość. Dzieje się to nie tylko dlatego, że przewagę ma i długo jeszcze będzie miała doraźna walka polityczna, którą zaabsorbowane są wszystkie niemal siły klasy robotniczej. Trzeba tu wziąć pod uwagę, że przodujące żywioły robotnicze wzrastały, wychowywały się w ramach kultury burżuazyjnej i nieraz uważają produkty tej kultury za zjawiska szczytowe, których prześcignąć nie sposób. Krytycyzm ostry i głęboko sięgający, jeśli idzie o burżuazyjną politykę i ekonomię – zanika, przestaje należycie określać zjawiska, gdy wchodzi na teren kultury burżuazyjnej, na teren sztuki, literatury burżuazyjnej. Jednym słowem, rewolucyjność w polityce łączy się często z absolutnym zburżuazyjnieniem w zakresie spraw kultury. Stąd pochodzą tendencje, które można by określić jako ekspansję kulturalno-etykietkową. To znaczy, że na dany typowo burżuazyjny produkt usiłuje się nalepić etykietę proletariacką, w postaci kilku haseł, jakiegoś ogólnikowego wezwania czy tendencji. Produkty tego rodzaju zwłaszcza, o ile robione są na zamówienie, łączą w sobie burżuazyjne sugestie wewnętrzne z tandetnością wykonania. Zupełnie serio można spotkać wśród działaczy proletariackich ludzi, w mózgach których proletariackość nieuniknienie łączy się z tandetnością. Mówiąc stylem kwiecistym, można by te zjawiska określić jako pianę nieczystą nadpływającej proletariackiej fali. I dlatego w sprawach tych należy się zdać raczej na instynkt masy niż dotychczasowe rozumowane teorie w tym duchu, trącące nieuleczalnym mieszczaństwem swych twórców. Proletariatowi potrzeba sztuki nie jako sztukateryjnej ozdóbki odświętnej, ale sztuki na co dzień. Musi zaginąć ów rozdział będący wynikiem parweniuszowskiego wstydu burżuazji – rozdział produkcji od życia i spraw kultury, rozdział pociągający za sobą sfetyszyzowanie obłudne wszystkich przejawów działalności człowieka, a zarazem szereg potwornych kłamstw, oblepiających wszystko, począwszy od giełdy, instytucji rządowych i demokracji parlamentarnej, a skończywszy na najdrobniejszych, najcodzienniejszych sprawach. To musi zaniknąć, jak musiało zaniknąć typowe kłamstwo kapitalistycznego świata: sztuki samej dla siebie. Zaniknąć musi nie tylko w teorii – bo do niego dziś mało kto się przyznaje – ale i w praktyce.

Artysta zaczął myśleć. Uświadomił sobie dokładnie nicość swego dotychczasowego stanowiska społecznego. Artysta wyłamuje się z ram dzisiejszego ustroju, chce i szuka praktycznego celu, praktycznego zastosowania dla swej działalności. Nie chce być pustym „ornamentem” społeczeństwa, chce współdziałać w organizacji życia. Tego wszystkiego ustrój kapitalistyczny mu nie da i dać nie może. Nawet tam, gdzie widoki takiej pracy na pozór otwiera, okazują się one złudnymi. Tam nawet, gdzie egoizm jednostek, podporządkowujący miliony swej woli, zdaje się odchodzić na drugi plan, zawsze okazuje się to sprawą tchórzliwego kompromisu – opuszczeniem pewnych eksponowanych pozycji, by tym pewniej bronić dalszych. Tylko nowy ustrój społeczny umożliwi wykorzystanie wszystkich możliwości postępu technicznego, zduszonych lub opacznie wyzyskiwanych przez dzisiejszych panów świata – i umożliwi powstanie nowych warunków dla tej działalności człowieka, którą nazywamy sztuką.

Mieczysław Szczuka

Powyższy tekst pierwotnie ukazał się w piśmie „Dźwignia” nr 4, lipiec 1927. Poprawiono pisownię według obecnych reguł.

Przypisy:

1. Nawet pozornie „samodzielny” dzisiejszy rzemieślnik jest niewolnikiem udoskonalonego narzędzia. Doszło do tego, np., że zrobienie mebla o racjonalnych prostych kształtach kosztuje drożej niż zrobienie tegoż mebla o kształtach secesyjnie powyginanych. Fabryki, produkując narzędzia dostosowane do wytwarzania w pewnym „guście”, uniemożliwiają niekiedy najracjonalniejsze i najbardziej skromne formy.
2. Sorel zwracał uwagę na przed-pokojowo-służbowe rysy w literaturze francuskiej XVIII w. Ale i po Wielkiej Rewolucji objawy te wracają z charakterystyczną siłą. Homer burżuazji, Balzak, przejawia w swych powieściach dziwny na pozór, lokajski kult dla arystokracji, obniżający wprost wartość wielu jego dzieł. Ciekawe objawy zauważyć się tu dadzą w filozofii Comte’a itd., itd.
3. Kapitalizm w swoim własnym dobrze zrozumianym interesie stwarza niekiedy „dobrodziejstwa”, które mogą uchodzić za przejawy społecznego altruizmu i dbałości o wymagania kulturalno-życiowe najszerszych mas. Np. nowa ustawa amerykańska o rozbudowie miast, w której dopatruje się pierwszych kroków na drodze do „urbanizacji miasta”, tłumaczy się żądzą zwiększenia dochodów. Pomieszczenia bowiem na dolnych piętrach dzisiejszych drapaczy nieba, ze względu na panujący w nich zupełny mrok (spowodowany nieproporcjonalną wąskością ulic w stosunku do wielopiętrowych gmachów), nie dawały dochodów w tej wysokości, jaka zaspokoiłaby apetyt kapitalistów. Nie względy więc humanitarne, a po prostu interes dyktuje kapitalizmowi owe posunięcia dające iluzje zdrowych, nowoczesnych tendencji społecznych w budownictwie.
4. Robotnicze miasta-ogrody i kolonie rozbudowane racjonalnie (w Anglii, Austrii, Niemczech, Holandii, Belgii) powstają pod naciskiem żądań proletariatu i traktować je należy jako jego zdobycze konkretne.
5. Taką samą pozę miał średniowieczny majsterek – „mistrz” cechu.
6. Przemiany ideologiczne w sztukach plastycznych oraz wykazanie wpływu ideologii burżuazyjnej na sztukę współczesną omówimy w artykułach poświęconych kinu i reklamie, które to najlepiej ideologię tę reprezentują.
7. W nawale założeń formalnych decydująco zaważyły zagadnienia materiału.
   Artysta zastanawiając się nad konstrukcyjnymi właściwościami materiału, nad różnorodnością cech powierzchni danego materiału w zależności od obrobienia, nad swoistymi właściwościami materiału w reagowaniu na światło, itd., itd. uświadomił sobie, iż należy uzależniać charakter tworzonej rzeczy od użytego materiału. Zagadnienie materiału (nie traktowane fetyszystycznie u kubistów lub suprematystów) wysunęło zagadnienie użytkowych wartości dzieła sztuki, które to zagadnienie stało się punktem zwrotnym dla części nowoczesnych artystów.