Zamiast lustracji i antylustracji

Obyło się ono, zdaje się, bez większego echa. Bo i rzeczywiście, na pierwszy rzut oka można było odnieść wrażenie, że pod firmą Teatru Telewizji zaprasza się publiczność do wycieczki po muzealnych archiwach.

Niewykluczone, że jakiemuś upartemu poszukiwaczowi ukrytych mechanizmów nasunęło się podejrzenie, iż nowy prezes TVP, znacznie bardziej ustępliwy od swego wojowniczego poprzednika – lub też jego dobrze zorientowany podwładny – wyczuł, że wiatr historii, a raczej lokalnej rozgrywki, zwraca się w kierunku antylustracyjnym. Według aktualnego przesłania, jakie daje się wyłowić z „Taking sides”, przeszłość z wielkimi oporami podporządkowuje się jednoznacznemu osądowi. Przy takim dopatrywaniu się aluzji nie warto się jednak zatrzymywać. Problem dotknięty w tym filmie szybuje, na szczęście, o wiele pięter ponad politykierskimi odgłosami za otwieraniem teczek lub też jemu na przekór.

Dzieje się tak wbrew faktowi, iż „Taking sides” nie jest obrazem szczególnie wybitnym. Dominujący w nim wrogowie z pierwszego planu, których odegrali Harvey Keitel i Stellan Skarsgard, przystosowują się do zużytego schematu kata i ofiary. Pierwszy ze wspomnianych swoimi popisami skłania do przypuszczeń, że – na użytek fanów kina społecznego współczucia lub pospolitych horrorów – wyspecjalizował się w rolach potworów od molestowania i dręczenia. Wybitny aktor szwedzki, z kolei, nieco za bardzo kreuje się na zagubionego pięknoducha. Dodajmy do tego postacie poboczne – młodego oficera US Army, będącego zarazem uchodźcą politycznym o żydowskich korzeniach oraz sekretarkę, której ojca, buntownika przeciwko III Rzeszy, zakatowało gestapo – przybywające wprost z politycznie poprawnego melodramatu. A jednak zepsuty i spłycony film nie traci mocy sugestii. Zawdzięcza to niemal wyłącznie przywołanej w nim osobistości historycznej.

Wilhelma von Furtwaenglera, bo o nim tu mowa, pamięta dziś kółko hobbystów. I taki zasięg jego obecnej popularności może zaskoczyć. Do czego jest potrzebny – nawet pasjonackim lub wręcz maniakalnym kolekcjonerom – dyrygent sprzed 70 lat? Ówczesna technika nagrań, i przy jej najbardziej wprawnym zastosowaniu, marnowała nieuchronnie znaczny procent jakości dźwięku, który miała zachować. Furtwaengler zresztą nie przepadał za studiem i gospodarującymi w nim inżynierami dźwięku – a zatem jego teraz dostępny dorobek w zdecydowanej większości stanowią koncerty i przedstawienia, rejestrowane na żywo. Wyobraźmy sobie fana ultranowoczesnej motoryzacji, którego posadzono za kierownicą wehikułu z lat dwudziestych wieku minionego. Wówczas uzmysłowimy sobie, jak na archaiczne wersje „mono”, w których z konieczności słucha się obecnie Furtwaenglera, reaguje ucho przyzwyczajone do „digital sound”, SACD albo jeszcze nowszego patentu.

Z niedoskonałością sprzętu do nagrywania uparła się współdziałać proza życia codziennego. Niedługo po zakończeniu wojny, do dyspozycji Furtwaenglera zgromadził się w La Scali fenomenalny zespół śpiewaków, gdzie obok powszechnie uwielbianej sopranistki, Kirsten Flagstad, znalazł się Max Lorenz: tenor na tyle niezwykły, iż w reżimie Hitlera pozwalano mu nie ukrywać swych upodobań homoseksualnych. Chwytanie głosów rozlegających się z różnych punktów sceny w mikrofony wciąż jednak niedaleko odeszło od pierwocin. Na domiar złego, w Mediolanie musiała wtedy panować wyjątkowo dotkliwa epidemia grypy, ponieważ słuchacze kaszlą uparcie, z rzadkimi najwyżej przerwami, lecz za to głośno. W takich warunkach, największy może znawca Wagnera nagrywał jedną z pierwszych wersji „Pierścienia”. Gdyby Felliniego skazano na kamery, jakimi posługiwali się twórcy filmów z Rudolfem Valentino, co by mu się udało zostawić? Pewnie tylko ślady swojego wielkiego talentu.

Furtwaenglera można posądzić, w dodatku, że niespecjalnie starał się on obdarzyć przyszłe pokolenia swym perfekcyjnie wypracowanym wizerunkiem twórczym. Zdarza się, i to w jego interpretacjach okrzyczanych jako legendarne, że instrumenty dęte spóźniają się wobec smyczkowych – bądź na odwrót – wspólnie z nimi, o uchwytny odcinek czasu, się rozmijając z perkusją. Niby takie detale obchodzą tylko fachowców posiadających odpowiednią wiedzę lub tylko do niej pretensje, ale to przecież dla nich przeznaczona jest kolekcja Furtwaenglerowska. Czyżby więc obieg należących do niej płyt podtrzymywało niewiele poza legendą?

Tę insynuację wspierają dane ze sklepów internetowych (nie mówiąc o słabiej od nich pod względem „klasycznego” asortymentu płytowego zaopatrzonych stoiskach w realnych przybytkach handlu), gdzie pod hasłem „Furtwaengler” wyszuka się wprawdzie sporo pozycji, lecz są one zazwyczaj dostępne jedynie na zamówienie, co świadczy, iż nie cieszą się nadmiernym popytem. Tak więc radzimy sobie bez Furtwaenglera, jak i bez tylu innych postaci słynących za ich dawno minionego życia? Byłby to wyrok przedwczesny. Przeszkadzając skłonnościom do jego pochopnej dyskwalifikacji, Furtwaengler nadal rzuca iskry, które tu i ówdzie trafiają na podatny grunt. O czołowym autorytecie współczesnego światka muzyki artystycznej, Danielu Barenboimie, mawia się nie bez podstaw, że jego nagrania Wagnera czy Brucknera brzmią jak Furtwaengler w „digitalu”. Barenboim przyznaje zresztą, że – nie opierając się wpływowi poprzednika – słucha pozostawionych przezeń starych wykonań, zanim wejdzie na podium. Takich uwiedzionych na zawsze czarem Furtwaenglera był legion. Oprócz specjalistów o wyrobionych nazwiskach, nie brakło wśród nich anonimowych melomanów. Gdy tylko raz się usłyszało jakąś niby znaną symfonię czy operę pod „Furtem” – głosi niezłomnie opinia tych ostatnich – myśli się o jej wersjach konkurencyjnych, że tyle w nich smaku, co w coca-coli porównanej do wina dobrego gatunku.

Furtwaengler istotnie był wyjątkiem na tle innych wybitnych postaci z przydomkiem „maestro”. Programowo bowiem nie odtwarzał muzyki, tylko ją tworzył. Wydaje się nawet, że prowadzenie orkiestry traktował on jako smutną konieczność, której musi się poddawać, aby jakoś urzeczywistniać swoje wizje. Dyrygentów warto, nie zadowalając się poznawaniem ich ze słuchu, oglądać w akcji. Rywalowi Furtwaenglera, Herbertowi von Karajanowi, który stał się utrapieniem ostatnich faz jego biografii, później zaś przyćmił go na horyzoncie przeciętnego konsumenta oferty przemysłu fonograficznego, nie wystarczało muzyczne mistrzostwo – musiał się jeszcze nim popisywać. Za młodu natrętnie demonstrował, iż kontroluje każdy instrument i głos w powierzonym mu zespole, przerzucając w jednej chwili rozkazujące gesty od solistek do ostatniego rzędu skrzypków. A w podeszłym wieku, kiedy nie miał już sił do takiego show, mrużył oczy i zastygał jak mumia, obwieszczając wszem i wobec, że jest kapłanem, który otwiera bramę do misteriów piękna. Toscanini, a po nim Solti, starali się furiackim wręcz miotaniem całym ciałem wydrzeć ze swoich muzyków jakąś nieosiągalną nadwyżkę perfekcji. W zestawieniu z nimi, Furtwaengler prezentuje się dość osobliwie. Ten olbrzymiego wzrostu, łysy dżentelmen mechanicznie podnosi i opuszcza batutę, przypominając absurdalnie prędko poruszającego się aktora z archiwalnych filmów niemych lub po prostu marionetkę. Dla odmiany – jak uporczywie twierdzą opowieści biograficzne – na długie minuty przestawał on podobno dyrygować, ograniczając się do dawania ledwie dostrzegalnych sygnałów palcami. Widocznie jako rzemieślnik czuł się niezręcznie, czego nie próbował ukrywać.

Furtwaengler, idąc dalej, nie znosił prób, których jak mógł unikał. W jego przeświadczeniu, nie istniały dzieła gotowe, które dyrygent, po ich uprzednim fachowym przyrządzeniu, dostarczałby zainteresowanym nimi słuchaczom. Przeciwnie. W trakcie ich wykonania, partytury arcydzieł winny podlegać z założenia niepowtarzalnej „rekreacji”: danego wieczoru takiej, a późniejszego – zupełnie odmiennej. Trudno właściwie się dziwić Toscaniniemu, wychowawcy i uosobionemu wzorowi pokoleń profesjonalistów, że – podziwiając Furtwaenglera – nazwał go jednak „genialnie zdolnym dyletantem”.

Tylko, że ów dyletant czarował. I to kogo? Potwora i demona. Najbardziej w pewnym sensie imponujący triumf jego sztuki o mały włos nie kosztował Furtwaenglera dożywotniej utraty reputacji na równi z prawem do wykonywania zawodu. Jego poświęconym głównie Beethovenowi – koncertem zachwycił się, pełniąc już misję wodza narodu niemieckiego, Adolf Hitler. Wszechwładny Fuehrer postąpił jak zwykły, choć bardzo podniecony wielbiciel muzyki. Kiedy wybrzmiały ostatnie dźwięki, wbiegł na scenę, aby gorączkowo uścisnąć rękę swemu artystycznemu bóstwu.

Działo się to, niestety, w początkach społeczeństwa wizualnego spektaklu. Wśród dokumentów, które przypomniano w „Taking sides”, na czołowe miejsce wysuwa się, utrwalona na taśmie filmowej, wymuszona fraternizacja artysty i władcy. Jej następstwa ciągnęły się długo. Hitler aż tak podziwiał Furtwaenglera, że pozwalał mu prawie na wszystko. Pewnego razu, spotkawszy się z nim na stopie prywatnej, raczył wyłożyć mu swoją doktrynę sztuki zaprzęgniętej na służbę narodu, państwa i rasy. Furtwaengler odpowiedział chłodno, że sztuce nie wolno służyć jakimkolwiek celom politycznym. – Ci, którzy tak myśleli – odparował poirytowany wódz – siedzą już w Dachau. Jego rozmówca się nie przestraszył: jeśli i ja tam trafię – zaserwował odpowiednik nagłego orkiestrowego fortissimo – będę przynajmniej w towarzystwie ludzi uczciwych. Tracąc ochotę na dalszą dyskusję, Hitler wybiegł z pokoju, trzaskając drzwiami. I tyle. Furtwaenglera nie spotkały żadne przykre konsekwencje.

A za to, w ciągu niemal całego epizodu rządów nazistów, pozostawał on pierwszym dyrygentem Niemiec. Hitler – choć musi to szokować zwłaszcza miłośników tego obszaru z krainy Muz – potrafił być równie wrażliwym, co po amatorsku wnikliwym znawcą muzyki. Zarazem jednak stał on na czele technokratyczno-biurokratycznego aparatu, do którego pierwszoplanowych zadań należało propagandowe oszustwo na wewnętrzny i zagraniczny użytek. III Rzesza, po prawdzie, nie chlubiła się nadzwyczajnymi osiągnięciami w tradycyjnie pojmowanej dziedzinie piękna. Film, bliższy nowoczesnym metodom masowej agitacji niż sztuki klasyczne, w jej atmosferze jakoś sobie radził, a momentami – by przypomnieć superprodukcje Leni Riefenstahl – wręcz rozkwitał. Literatura, malarstwo czy wreszcie muzyka stały się natomiast ziemią jałową. Na zglajchszaltowanym tle, Furtwaengler tym bardziej lśnił jak gwiazda supernowa. Ale równocześnie, w nieuchronnym efekcie, stawał się on kartą atutową, którą reżim ciskał na stół, ilekroć złe języki zarzucały mu dławienie wolnej myśli i twórczości.

Jego romans z demonem zakłóciły odgłosy spod Stalingradu i z Normandii. Hitler, opadając na polityczne dno i pogrążając się w psychozie, stopniowo tracił serce do swego ulubionego muzyka. Po zamachu pułkownika Stauffenberga, gdy w nad establishmentem Rzeszy zawisła groźba rzeźnickiego haka, wcześniej wydane gwarancja bezpieczeństwa zmieniła się w świstek papieru. Furtwaengler wyciągnął wnioski z drastycznej zmiany sytuacji. Z początkiem stycznia roku 1945, dyrygował on ostatni raz w konającym ustroju. Jego I Symfonia Brahmsa – co twierdzę, ufając hobbistom, mimo iż nie znam akurat tego nagrania – uderzała podobno interpretacyjną genialnością. Chwilę wcześniej, Furtwaengler odbył naradę z prominentem reżimu, silącym się na niezależność, Albertem Speerem. Ten ostrzegł go jakoby, iż musi uciekać natychmiast, gdyż zapadła decyzja o jego uwięzieniu. Według innej, mniej dlań pochlebnej relacji, wielki dyrygent dopytywał na swój sposób równie zdolnego menedżera przemysłu zbrojeniowego, czy Niemcy mają jeszcze szansę na ostateczne zwycięstwo, uzyskując – rzecz jasna – odpowiedź przeczącą. Po koncercie, Furtwaengler zasymulował kontuzję odniesioną przy schodzeniu z dyrygenckiego wywyższenia. Dzięki temu aktorskiemu trickowi, uniknął powrotu do Berlina. Odnalazł się natomiast w neutralnej Szwajcarii, gdzie – po upływie niewielu miesięcy – przestało go ścigać echo bombardowań.

Przeszłość wypadało wszakże jakoś zbilansować. Kroniką prób ku temu zmierzających jest film węgierskiego reżysera, specjalizującego się w artystycznych rozrachunkach z nazizmem. Szabo – jak już wspomniałem, zanadto przejrzyście – rozpisał podzielone racje na persony dramatu. – Powiesz mi, że o tym nie wiedziałeś!? – woła Harvey Keitel w roli brutalnie aroganckiego, ale zarazem owładniętego poczuciem misji moralnej majora amerykańskich władz okupacyjnych – wyciągając pliki zdjęć z wyzwolonych obozów zagłady. W tej perspektywie, odpierając jego napaści, Stellan Skarsgard stoi właściwie na przegranej pozycji. Bezradnymi minami i odezwaniami sugeruje, że był zaledwie – nie bardziej winnym od reszty Niemców bez władzy w rękach – muzykiem orkiestrowym.

Obiektywny bilans postawy Furtwaenglera z lat nazizmu wyważa się bez końca w fachowych rozprawach. Ile by czasu nad nim nie spędzić, zachowa on strony jaśniejszą i ciemniejszą. Furtwaengler publicznie ujawniał sympatię do niektórych twórców wyklętych za uprawianie „sztuki zwyrodniałej”. Do występów w Berlinie zapraszał też artystów z narodu, do którego na tamtejszych ulicach kierowano wezwanie, stanowiące niedługo spełnioną obietnicę zagłady: „Żydzi zdychajcie!”. Kilkudziesięciu filharmoników ze skazanej rasy wydostało się dzięki niemu z kolejki do transportów obozowych. Z kolei, patrząc z przeciwnego bieguna, dałoby się wykazać, że Furtwaengler – grając kompozycje Paula Hindemitha, którego NSDAP nie tolerowała – roztaczał złudzenie wciąż utrzymującej się wolności twórczej, której innym już bezwzględnie odmawiano. Na jeszcze bardziej drastycznym poziomie, tę samą „osłonową” funkcję spełniłby planowany przez niego solistyczny popis skrzypka Yehudiego Menuhina w berlińskiej sali koncertowej. Legitymizując w jakiejś mierze panujący ład, Furtwaengler był przez jego zarządców wynagradzany. Ale bez przesady: gdyby wyemigrował, skorzystawszy z wielkodusznej oferty Toscaniniego, który chciał mu przekazać filharmonię w Nowym Jorku, otrzymałby nie tylko werbalne wyrazy uznania w świecie anglosaskim.

Powyższy niekończący się spór prowokuje do wyrazistego skrócenia. Co by się stało, gdyby – tego wieczoru, z którego przetrwały upamiętniające niefortunne spotkanie na artystyczno-politycznym szczycie – pięść fizycznie potężnego Furtwaenglera wylądowała, niechybnie go nokautując, na brodzie jego utytułowanego entuzjasty? Otóż nic. Berlin przez kilka dni huczałby od plotek. Ościenne magazyny kolorowe uległyby, poświęcając temu kolumnę w grubym numerze, złośliwej radości – o ile rzecznicy dyplomatycznej racji stanu nie nakazaliby im milczenia. Wódz miał jeszcze bardzo daleko do upadku i żaden wyczyn odważnej jednostki tego by nie zmienił.

„Podobno piękno” – pisał Miłosz w jednym ze swych udanych wierszy – „jest to bardzo mało”. Wiedząc o tym doskonale, możemy z czystym sumieniem pozwolić sobie na rozkoszowanie się dźwiękowymi zabytkami po Furtwaenglerze pewnej grupie klientów rynku kulturalnego, do której upodobań one pasują. A dla pouczającej rozrywki – rzucić okiem na opowieści o dylematach artystów z mniej normalnych niż nasze państw i okresów.

Rzecz w tym, iż takie polubowne rozstrzygnięcie nie usatysfakcjonowałoby Furtwaenglera. Jemu bowiem, dzieła Beethovena, Webera, Schuberta, Schumanna, Brahmsa czy Wagnera zastąpiły religię. Mógł jej, oczywiście, oddawać się na własny użytek. Postanowił jednak do jej obrzędów wciągnąć słuchaczy koncertowych, a za ich pośrednictwem – całą zbiorowość. Zamysł ten był z realistycznego punktu widzenia szalony. To chyba on jednak – pomijając próżność artysty, którego zawsze można pozyskać demonstracyjnym respektem dla jego dokonań – wyznaczał jego życiowe wybory, włącznie z najbardziej problematycznymi. Swoje miejsce za oceanem odnalazł profesjonalista Toscanini, dla niego okazałoby się ono niedostępne.

A czego dokonał w Niemczech pokrytych nocą, mgłą i krwią? Na próbkę proponuję jego IX Symfonię Beethovena z marca roku 1942. Niemcy od przekroczenia krawędzi, z której jedyna droga prowadziła do katastrofy, dzieliły już tylko pozostałe miesiące z wymienionym oznaczeniem kalendarzowym. Wprowadzanie w życie ostatecznego rozwiązania już się rozpoczęło. W tym punkcie, Furtwaengler odnalazł zagubione tropy do wizji świata, w której obmyśleniu – rzecz paradoksalna – najbardziej oryginalne umysły niemieckie współdziałały z żydowskimi. Najkrócej mówiąc, „Oda do radości” brzmiała u niego jak na przemian rozkazujące, błagalne i wreszcie rozpaczliwe wołanie z piekła, które jest niczym innym jak rzeczywistością, w której żyjemy. Kabaliści nazywali je „Gewurą”, zaś uczniowie poszukującego Boga śląskiego szewca Jakuba Boehme – „Gniewem Bożym”.

Można się tylko domyślać, jak to zabrzmiało wtedy i w tamtym miejscu. Dość, że rutynowanego słuchacza, który Dziewiątą skłonny jest uważać za ograną do granic wytrzymałości, ta jej interpretacja Furtwaenglera wprawia w poczucie, że obcuje z dziełem zupełnie nieznanym.

„Nie rozumiem” – powiedział major z „Taking sides” – „czym jest dla was ta cała muzyka”. Trudno odmówić mu swojej racji. Furtwaengler nikim nie wstrząsnął na tyle, by chociaż tą pośrednią drogą wpłynąć na bieg realnych zdarzeń. Gdy z kolei dyrygent, którego przesłuchuje, wybucha, doprowadzony do rozpaczy jego po kowbojsku subtelnymi chwytami: „Czym będzie świat, z którego usuniecie to, co chciałem powiedzieć muzyką? Kloaką!”, posądzamy go chętnie o grubą przesadę.

Ale, jeśli się weźmie pod uwagę, że w tym samym czasie, w którym sądzili Furtwaenglera, amerykańscy wojskowi pozwolili wywiadowi rozgromionej tysiącletniej Rzeszy zmienić nazwę i działać dalej w kierunku wschodnim, zauważy się przepaść, która otwiera się pod surowym sędzią. Naturalnie, nikogo to nie zwalnia z zarzutów, które miał on prawo stawiać. W finale męczących poszukiwań, widzi się tylko ranę, którą Furtwaengler ujawnił, chociaż jej nie wyleczył.

Zamiast natrętnego podsumowania, zaznaczam tylko, że nie chodziło mi o łatwe aluzje. W szczególności, nikogo z bojących się lustracji nie porównuję do Furtwaenglera, ani też żadnego z ich tropicieli – do szczerze wierzącego w swe zasady majora. Nie te czasy. Tylko twórczość Furtwaenglera, mimo technicznych wad nagrań, jakoś się zachowała.

Jacek Zychowicz

(ur. 1963) – dr nauk filozoficznych (autor pracy doktorskiej o Stanisławie Brzozowskim), polonista, tłumacz, muzykolog-amator, wykładowca akademicki, publicysta. Publikował m.in. w „Dziś”, „Trybunie”, „Nowym Tygodniku Popularnym”, „Myśli Socjaldemokratycznej”, „Wiadomościach Kulturalnych”, „Polityce”, „Przeglądzie Tygodniowym”, „Twórczości”, „Sztuce”, „Życiu” i „Europie”. Autor książki „Mieszanka wybuchowa. Felietony i powiastki ze świata jednowymiarowego”.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>