Boulez, dom umarłych i koniec sprawy polskiej

·

Boulez, dom umarłych i koniec sprawy polskiej

·

Po nieco szybszych lub trochę późniejszych wyborach parlamentarnych, PO i PiS będą przypuszczalnie skazane na przejście z ostrej walki do klinczu w koalicji wymuszonej przez okoliczności. Niewykluczone, że wcześniej nastąpi faza właściwie samodzielnych rządów Platformy, podczas których ta partia, szukając brakujących głosów, wzmocni się przystawką lewicową z nazwy. Kiedy gabinet Tuska lub Komorowskiego zacznie mieć kłopoty z nieprzychylnym odzewem na reformy ze swego programowego menu (podatek liniowy plus komercjalizacja służby zdrowia), pozbędzie się przystawki z taką samą gracją, z jaką PiS podziękował ostatnio Lidze i Samoobronie za ich dalsze usługi. Wtedy zaś główni rywale dojdą, chcąc nie chcąc, do wniosku, że ich rywalizacja nie jest grą o sumie zerowej, a więc wypada im jakoś się porozumieć. Nie podoba się? I tak będziecie to mieli.

Wobec tych prognoz, pozostaje chyba zająć się sprawami rzeczywiście poważnymi. Na festiwalu w Aix-de-Provence, swoją biografię dyrygenta zakończył Pierre Boulez. Ściślej biorąc, żegna się on z teatrem muzycznym, gdyż mniej wymagające fizycznie i czasowo koncerty czy symfonie, być może, od czasu do czasu jeszcze poprowadzi. Przede wszystkim jednak, skoncentruje się na komponowaniu.

Dopytującym się o powody tej decyzji, Boulez radził przypomnieć sobie, że ma już 83 lata. Rzeczywiście, patrząc według kalendarza i praw biologii, na jego wycofanie był czas najwyższy. Sądząc po sobie, przypuszczam jednak, że informacja o nim wśród – o ile można ich tak nazwać – fanów Bouleza pomimo wszystko wywołała kompletne zaskoczenie. Zarówno jego przyjaciele, jak poniekąd i wrogowie, od dawna uważają go za coś w rodzaju żywego, ruszającego się i mówiącego wzorca metrycznego z Sevres. Czy taka modelowa figura mogła się zestarzeć?

Boulezowi na pewno nie da się odmówić konsekwencji. Potwierdził ją również ostatnim przedstawieniem teatralnym, w którym wystąpił na podium dyrygenckim. Na tę okazję wybrał sobie operę „Z domu umarłych”, którą swoją twórczość zakończył Leos Janacek. Interesowało go w niej – jak podkreśla – śmiałe odejście od konwencji gatunkowej. Faktycznie, w tej adaptacji wspomnień Dostojewskiego z katorgi nie ma prawie żadnych elementów, które na ogół kojarzą się z operą. Brakuje tam popisowych numerów dla solistów, a zwłaszcza już solistek, dla których Janacek w ogóle nie przewidział ról w swej opowieści więziennej. Zazwyczaj litościwie obsadza się tam – jako tatarskiego chłopca Aljeję – jeden, jedyny sopran. Boulez jednak bezlitośnie go skreślił, wprowadzając w zamian tenora. Jak zawsze, starał się usuwać ze sztuki wszelkie ozdoby i czułości.

Twórca „Z domu umarłych” zafascynował go dokładnie tymi cechami, które powodują, że nigdy nie będzie ani w części tak popularny, jak osobistości z żelaznego repertuaru klasyki. Wiadomo o Janacku, że w ciągu całego długiego życia gromadził on próbki folkloru, a także zwykłej mowy żywej, której wyraz i treść podejmował się – choćby w zupełnie obcym mu języku – rozpoznać tylko po intonacji. Te zainteresowania, które – na pierwszy rzut oka – powinny zbliżyć go do zbiorowości, sprawiając, że swoim głosem z trudem by się spośród niej wyróżniał, nadały mu skrajną oryginalność. Dźwięki orkiestry i głosów ludzkich – uściśla Boulez, komentując jego styl – naśladując język mówiony w jego z natury chaotycznych i nieprzewidywalnych kształtach, zerwały u Janacka z ustalonym, a przez to osłuchanym ładem muzycznym. Zamiast – co przez kilka wieków, mniej więcej od Monteverdiego było w zwyczaju – „przetwarzać” motywy, czyli powracając do nich według podręcznikowych reguł formalnych, za każdym razem wzbogacać je upiększającymi dodatkami, Janacek stale przerywa i jak gdyby zaczyna od nowa. Przypomina więc zdyszanego rozmówcę, który ma niezwykle ważną rzecz do zakomunikowania, ale ktoś lub coś mu wciąż przeszkadza.

Historyczny przypadek chciał, że na drogę poszukiwań, którą Janacek jakimś cudem odkrył w swoim straszliwie prowincjonalnym Brnie, skierowała się wysunięta straż przednia ośrodków muzycznych z Wiednia i Berlina. Elias Canetti, opisując swoje kontakty z radykalną szkołą Schoenberga (szczególnie z Albanem Bergiem), wspomina, że wobec jej tworów nie na miejscu wydawało mu się – zużyte przez powtarzanie go (z nieznacznymi „przetworzeniami”) w niemal wszystkich językach europejskich – słowo muzyka. Jego zdaniem, znacznie trafniejsza byłaby egzotyczna „hudba”, którą zastąpiła je ojczysta mowa Janacka.

Szukając komplementu na rozstanie z Boulezem, częściowo wycofującym się z obiegu wykonawczego, dałoby się powiedzieć – znacznie zresztą mniej pomysłowo niż by należało – że w jego interpretacji każda muzyka brzmiała jak „hudba”. Na jego „Z domu umarłych” trafiłem przypadkowo w radiowej Dwójce. Dokładniej – w jej przekazie cyfrowym. Na zwykłym odbiorniku, a choćby nawet wieży, program ten – po zmianie częstotliwości, wymuszonej na nim przez światły zarząd polskiej radiofonii, przeciw której bez skutku, oczywiście, protestowały grupki outsiderów – brzmi jak Wolna Europa za czasów sekretarzy i generałów. W zakłócającym buczeniu, które tym razem rozlega się już chyba i bez specjalnych nadajników, od czasu do czasu można wyłowić jakiś słyszalny komunikat. Nikogo, zdaje się, nie obchodzi, że treści Dwójki są nieco bardziej skomplikowane, a wskutek tego dopraszające się wręcz o przychylniejsze warunki odbioru niż agitacja w stylu Orwellowskich owiec (KOR – dobrze, komunizm – źle), którym swych wielbicieli zaspokajał głos wolnego świata z jego monachijskiego ogrodu.

Dość, że tym, którzy do niego dotarli, omijając jakoś przeszkody techniczne, a raczej biurokratyczne, najnowszy Dwójkowy Boulez dał, w szczególnie mocnym natężeniu, to samo, co proponował swoimi wykonaniami od ponad czterdziestu lat: zero łatwych i miłych oczywistości, a zamiast nich – maksimum refleksji. Włączywszy się mniej więcej w połowie aktu pierwszego, po języku czeskim bez romantycznego tła dźwiękowego (który to brak pozwalał wykluczyć Smetanę czy Dworaka) łatwo poznałem Janacka. Ale co to może być? Przy okazji, gdyby ktoś był tego ciekawy, można od razu wyjaśnić, do czego kolekcjonerscy maniacy potrzebują różnych wersji – im więcej, tym lepiej – tego samego utworu. Orkiestra z „Domu umarłych” według Bouleza tylko w pewnym stopniu przypominała Wiedeńskich Filharmoników, z którymi, w klasycznym nagraniu operowych arcydzieł Janacka dla firmy „Decca”, finalnemu z nich akompaniował Charlez Mackerras. Pokazując zróżnicowane bogactwo partii orkiestrowej, Boulez na pierwszy plan wysunął dysonanse, którymi Janacek, urodzony w połowie XIX wieku, sięgał głęboko w stulecie następne. Chwilami odnosiłem wrażenie, iż z jego stołu operacyjnego „Dom umarłych” wychodzi jako „Wozzeck” Berga, śpiewany po czesku.

Jak w szczególnie produktywnym momencie jego twórczości dyrygenckiej, Boulezowi jako reżyser towarzyszył Patrice Chereau. Minęły trzy dekady od ich więcej niż fenomenalnego „Ringu” w Bayreuth, aż spotkali się oni znowu w kuluarach, sali prób i na scenie opery. Podobno Chereau, który do tego przybytku tradycyjnej sztuki nie zaglądał od dawna (porzucając go czasem dla niezbyt fortunnych obszarów aktywności, takich jak komercyjne kino historyczne w typie „Królowej Margot”), chciał zrobić Boulezowi pożegnalny prezent. Co z tego wynikło, jest do oceny – póki nie ma DVD – tylko na podstawie internetowych recenzji i fotosów. Przypuszczalnie Chereau – identycznie zresztą, jak w swoim „Ringu” – stworzył parabolę, która do aktualnych realiów oczywiście się odnosi, lecz (inaczej niż u 99 na 100 reżyserów z ambicjami) czyni to na zasadzie wypożyczonej raczej z algebry niż z arytmetyki. Obrazy Chereau nie są zatem dosłowne, lecz – uogólnione. Tak więc syberyjską katorgę w jego ujęciu niewiele – czego trudno się było nie spodziewać – łączy z jej historyczno-geograficznym pierwowzorem. Zarazem jednak, co z pewnym zdziwieniem dostrzegł któryś z recenzentów, nie usiłuje ona zbyt natrętnie przypominać bazy w Guantanamo. Takie upodobnienie – w dobie spopularyzowania „antybuszyzmu” w mediach mainstreamowych – trąciłoby banałem, którego nadwrażliwe unikanie spokrewnia intymną więzią Chereau i Bouleza.

„Dom umarłych” jest zatem zgeneralizowanym miejscem izolacji, któremu – jako przypadek konkretny – równie dobrze mógłby odpowiadać Gułag, jak Alcatraz czy wreszcie więzienie, które wymyśli dopiero wiek XXIII. O ile wolno się domyślać, spółka autorska Boulez-Chereau dodała sporo pesymistycznych tonów i barw do stosunkowo wczesnej – i dzięki temu, w porównaniu z wielkimi powieściami, zdolnej jeszcze tak wyrażać, jak budzić nadzieję – relacji Dostojewskiego z również jego własnych lat katorgi. Szestow miał rację, że migawki syberyjskie ani w części nie wywołują szoku, o który mogą przyprawić sceny towarzyskie i romansowe, dziejące się w letniskowym domu, wynajmowanym przez księcia Myszkina. Chodząc w kajdanach i z ogoloną głową, Dostojewski czerpał otuchę z przeświadczenia, iż nie przestaje się być człowiekiem, jeśli nawet zamordowało się kiedyś całą rodzinę dla kilku rubli na wódkę. Jego „kryminalni”, których za cara Aleksandra II już na daleką północ za byle co nie zsyłano, opiekują się zranionymi zwierzętami i – kiedy tylko zwierzchność im na to pozwoli – zakładają amatorski teatrzyk. Janacek, wybierając fragmenty pobudzające jego wyobraźnię muzyczną z literackiego oryginału, mimowolnie oszczędził polskiemu odbiorcy niezbyt sympatycznych wizerunków jego rodaków, którzy – przebywając na katordze jako przestępcy polityczni – uważali się za lepszych od kręcących się wokół „tych zbrodniczych zwierząt”. Dostojewski tymczasem, będąc według prawa jednym z nich, odczuwał z tego powodu osobliwą dumę. Widma do ostatniego trybiku odczłowieczonych automatów, które uwiecznił pod postaciami biznesmena Łużyna, gracza politycznego Piotra Wierchowieńskiego czy kolekcjonerów przyjemności kosztem dostarczających ją obiektów, Swidrygajłowa i starego Karamazowa, zaczęły go prześladować dopiero na wolności.

Janacek, niewyczerpanie oryginalny na planie muzycznym, w swoich przekonaniach społecznych pozostawał dzieckiem poczciwego wieku XIX, który spełnienia swoich snów o szczęściu, braterstwie i jeszcze kilku innych ładnych ideach spodziewał się zaraz po zerwaniu jednej z najbliższych kartek kalendarza. Na partyturze „Domu umarłych” umieścił wiernie dobrane motto: „W każdym człowieku – iskra Boża”. Podejrzewam, że Boulez i Chereau do tej – jak na ich gust – zbyt lukrowanej wizji dodali jak najwięcej trucizny od późnego Dostojewskiego, któremu rosyjscy humaniści wypominali, że z pisarskiego proroka „społecznego współczucia” przepoczwarzył się w „okrutny talent”. Pisząc sprawozdanie z „domu umarłych” w pierwszej osobie, Dostojewski użył narratorskiej maski niejakiego Aleksandra Pietrowicza Gorianczikowa. Ten jego sobowtór miał bodajże trafić na Sybir, gdyż zamordował żonę, karząc ją po swojemu za zdradę. Jego dającą się względnie proporcjonalnie wymierzyć winę równoważyła podobnie określona kara. Przebierając się za mordercę w afekcie, zmuszonego do odpłaty za swe krwawe uniesienie, Dostojewski oszukał cenzorów, którzy nie zgodziliby się na ujawnienie politycznych powodów strącenia jego samego – szlachcica, oficera i obiecującego literata – do katorżniczego piekła. A równocześnie, w tym wypadku wtórując typowym postaciom swego stulecia, zapewniał, iż nie istnieje zło, które przekraczałoby miarę ludzkiej wyobraźni i zdolności pojmowania. Gorianczikow znajduje się na dnie za coś.

U Chereau stał się on postacią Kafkowską, którą do więziennego obozu zapędzono nie bardzo wiadomo, dlaczego. Po takim wprowadzeniu, kolejne sceny z libretta Janacka układają się w spójny szereg. Gdy Gorianczikow każe swym nadzorcom ze sobą się liczyć, zostaje odprowadzony na chłostę. Nauczka ta wymusza na nim adaptację. Wkrótce, radząc już sobie jako tako z codziennością katorgi, zaprzyjaźnia się z młodocianym więźniem, wspomnianym Aljeją, którego uczy pisać. Po niewielu chwilach, jego towarzysza, w ramach niewyraźnie zaznaczonej konkurencji erotycznej, śmiertelnie rani „ten trzeci” z grona starych więźniów. Bieg zdarzeń, gdzie szczęściu natychmiast grozi zdeptanie, a cierpienie odtwarza się regularnie i mnoży, odzwierciedla się w niemniej monotonnych opowieściach więźniów. Bili mnie… zabiłem z zemsty… znowu bili… Kiedy, z kolei, mowa tam o zakochanych spojrzeniach, wiadomo z góry, że nieuchronnie przytłumi je błysk noża.

Jest wprawdzie drugi akt, w znacznej mierze wypełniony sztukami, które więźniowie reżyserują, żeby samemu w nich zagrać. W moim odbiorze, przynajmniej, tonie on jednak w Boulezowskiej lawinie dysonansów.

Nad „Domem umarłym” Janacka unosi się – w finale, jak najbardziej dosłownie – symbol, którym jest pechowy orzeł. Na samym początku dramatu, jeden z więźniów, znalazłszy bezradnego ptaka ze złamanym skrzydłem, przynosi go na plac apelowy, gdzie akurat przyjmują do liczebnego stanu obozu i od razu karzą Gorianczikowa. „Orzeł, car lasu” – śpiewa szyderczo chór pozbawionych swobody ruchów, którzy perwersyjnie się cieszą, iż utraciło ją również stworzenie, posiadające ją z łaski natury. Jednakże, gdy nadchodzi finał, orzeł odzyskuje zdrowie i może się unieść w powietrze. Ta sama z pozoru chóralna fraza o „carze lasu” o tyle się odmienia, że już nie zawiera brutalnej ironii. Zbiegiem okoliczności, równocześnie wolność odzyskał Gorianczikow. A zatem oda do radości na zwieńczenie drogi przez mroki?

Boulez i Chereau niszczą tę zbyt łatwą puentę. W scenografii ich przedstawienia, orzeł jest sztuczny, a w takim razie jego wzlot nie może świadczyć o potędze życia, które razem z chorobą zwycięża wszelkie przeszkody. – Ja proszę cię o wybaczenie za bicie i jeszcze na dodatek masz ode mnie wolność… To ja jestem taki łaskawy… ja, komendant placu… (w oryginale: plac-major). Nieprędko zapomni – niby niosące dobrą nowinę, lecz w istocie jak zwykle przerażające – urywane szczekanie „placmajora”, kto je usłyszał w wersji Bouleza. Artysta dźwięku i ruchomego obrazu mówią jednym głosem.

Gorianczikow z pierwszej dekady XXI wieku wyszedł na wolność równie niezrozumiale, jak ją utracił. Nie każdy siedział, siedzi lub będzie siedział, ale każdy może coś ze swojego losu dostrzec w tej grze sterowanego przypadku.

Boulez i Chereau dają Roetgenowskie zdjęcie rzeczywistości, którą konsumujemy swoim powierzchownym i żałośnie cząstkowym poznaniem, gdy ona – pod względem praktycznym – konsumuje nas tout court. Na czas się zbliżający, doradzałbym się zaopatrzyć w możliwie największy zapas równie wnikliwych artystycznych ujęć. Na szczęście Boulez, nim się wycofał do kompozytorskiego laboratorium, zdążył dość dużo nagrać dla „Deutsche Grammmophon”. Innej, a już zwłaszcza politycznej pociechy, nie zaobserwowano.

Dział
Nasze opinie
komentarzy
Przeczytaj poprzednie