Nekrologi

·

Nekrologi

·

Minionego roku, świat komentował odejście, między innymi, Luciano Pavarottiego. Polska tymczasem pożegnała się ostatnio z Jerzym Kawalerowiczem.

Wymowa hołdów dla umarłych artystów potrafi być dwuznaczna. Jak truizm brzmiało powszechnie powtarzane twierdzenie, że Kawalerowicz należał do wybitnych przedstawicieli tzw. polskiej szkoły w sztuce filmowej. Nie da się temu zaprzeczyć, choćby się bardzo chciało powiedzieć coś – na tym tle – oryginalnego. „Pociąg”, „Matka Joanna od Aniołów” czy „Faraon” wciąż nie tracą zdolności do fascynowania, pobudzając przy tym umysłowo.

Niemałą wartość ma pierwszy z tych filmów, gdzie za warstwą banalnych relacji, zawiązujących się między sąsiadami z przedziałów i wagonów, stopniowo narasta napięcie, kulminujące w scenie linczu. Na poszczególny przypadek zła, jakim jest uciekający morderca, poluje zło zbiorowe, w które przepoczwarza się grupa pościgowa, sklecona ze spokojnych zwykłych ludzi. Fabuła i morał – z początku odnosi się wrażenie – jak w filmach o zwyrodnieniach sprawiedliwości masowej, które w Republice Weimarskiej i zaraz powojennych Stanach Zjednoczonych kręcił reżyser „M jak morderca”, legendarny Fritz Lang.

Jednakże, nastrój i detale każą przy okazji uniwersalnego „Pociągu” nieraz myśleć o Polsce. Jakoś wyczuwa się tam zdziczenie wywołane okupacją, dopełnione okresem stalinowskim, które w ciągu niemal piętnastolecia (czas akcji odpowiada domyślnie rokowi 1959, w którym film powstał) zostało niby stłumione, ale chyba powierzchownie. Ale nie przesadzajmy: jest to również opowieść o radości z podróży tanim, przyzwoicie wyposażonym i nawet względnie punktualnym wehikułem na szynach. I o pragnieniu, żeby zapewnić sobie szczęście chociaż na osobistą miarę. Kraj wkraczał akurat w fazę małej stabilizacji, której wcześniejsza, jak i późniejsza historia mu odmawiała.

W „Matce Joannie”, z kolei, w tle sławetnego incydentu z dziejów europejskiej kontrreformacji pojawiają się przebitki odsłaniające charakterystyczne rysy – na przemian – miejscowego stalinizmu i klerykalizmu. Trafia ona w splot fanatycznego roznamiętnienia z manipulatorskim cwaniactwem, które zdaje się stanowić rys wyróżniający wieszczów ideologicznych, których specyficznie lokalną odmianę jeszcze tu i ówdzie, niekoniecznie w głównym nurcie, można u nas spotkać.

Szczyt możliwości Kawalerowicza na pewno jednak wytyczył „Faraon”. Mniejsza już o kapitalną technicznie rekonstrukcję Egiptu sprzed tysiącleci, o którą postarano się jakoby na tutejszej karłowatej pustyni. Osiągnięcie to blednie wobec bezbłędnego wpisania polskich katastrof powstańczych w parabolę o niezmiennych mechanizmach władzy, którą Prus zawarł w swej niedocenionej wielkiej powieści. Infantylny kandydat na pana świata, którego szlachetność na tyle głęboko przeplata się z niedojrzałością, iż wolno podejrzewać, że wzajemnie się one warunkują, strzela z procy do muru konieczności historycznej. Oczywiście, mur stoi nienaruszony – tylko z jego wieżyczki odzywają się napomnienia mądrego arcykapłana Herhora (genialna rola Leszka Herdegena). Wreszcie ranny faraon, zapowiadając los naśladowców jego gestu ze Stycznia 1863 czy Sierpnia 1944, przewraca się i kona. Zapada ciemność.

Powyższe komplementy nie podważają przykrej prawdy, że dawne filmy Kawalerowicza uderzą dzisiejszych bywalców kina przede wszystkim jaskrawym anachronizmem techniki zdjęć, montażu i narracji, która cieszyła się wzięciem, gdy ich rodzice dopiero przychodzili na świat. W Polsce po zmianie ustroju, Kawalerowicz przypomniał o sobie głównie ekranizacją „Quo vadis” – śmiertelnie nudną dla fana typowej dzisiaj oferty wizualnej i żałośnie płytką zdaniem okazów ilościowo kurczącego się gatunku koneserów filmu refleksyjnego. Takie czasy, niestety, że śmierć artystyczna na ogół znacznie wyprzedza biologiczną. Bo i komu jeszcze potrzebna jest polska szkoła filmowa?

Wprawdzie nie da się już generalizować, że w dającej się przewidzieć przyszłości będziemy kręcić imitacje amerykańskich filmów akcji („Psy II”, „Operacja Samum”), melodramatyczno-rodzinnych („Tato”) lub krzyżówki obydwu tych gatunków („Sara”). Lokalni producenci zalecają się bowiem daniami dla lepszych gości. W ich menu są obserwacje życiowo-obyczajowe („Cześć, Tereska!”), szczypta demaskacji społecznej („Wesele”) oraz – niestety – katechizm Political Correctness („Pręgi”). Ale co tutaj, oprócz naskórkowego kolorytu, znajdzie się – w głębszym sensie – polskiego?

Być może, wszystko nareszcie dzieje się tak, jak powinno. Należymy przecież do cywilizacji zarazem europejskiej, atlantyckiej i globalnej. I tu chyba tkwi pogrzebany problem. Do jego rozszyfrowania przyda się wspomnienie jeszcze jednego zgonu z końcówki poprzedniego roku. 5 grudnia 2007 – o czym nie mogłem już w tej rubryce nie wspomnieć – zbliżając się już do osiemdziesiątki, umarł kompozytor Karlheinz Stockhausen. Jak zwykle bywa z awangardzistami w pewnym wieku, jego od dawna uznana wielkość mieściła się w sferze raczej odświętnej. Na żywsze reakcje mógł on liczyć u zdecydowanie outsiderskich słuchaczy, którzy zetknąwszy się z nazwiskiem muzyka zarazem rozrywkowego i rozrywanego – dajmy na to, Rubika – myślą odruchowo o popularnej kiedyś kostce do układania. Strzygą natomiast uszami, jeśli padnie wzmianka o mało komu poza nimi znanych postaciach Bouleza, Nono, Maderny, Henzego, Kagela czy Lachenmanna.

Ilu ich jest i co znaczą, świadczy rewolucja, która niedawno dokonała się w największym sklepie muzycznym Warszawy. Posiadał on latami bogatą ofertę z ambitną artystycznie muzyką współczesną. Aby do niej dotrzeć, należało jednak przejść długi szereg sal z propozycjami bardziej atrakcyjnymi rynkowo. Po niezliczonych prawie stoiskach z muzyką popową, czyli – jak mawiają moi młodzi krewni – „normalną”, na wytrwałych czekała klasyka operowa i symfoniczna. Dopiero za nią, u samego kresu niezmierzonej przestrzeni handlowej odsłaniały się półki z dziełami Stockhausena, a także jego bezpośrednich poprzedników, rywali i następców.

Chętnych do ich kupowania było tak niewielu, że cierpliwość menedżerów w końcu się wyczerpała. Po sezonowym remoncie, ambitny dział współczesny zlikwidowano. Nie ma wprawdzie tego złego, co by na dobre nie wyszło: jego zawartość wyprzedano w przecenie, na czym skorzystały kolekcjonerskie sępy. Chyba na zawsze, niestety, zniknęły Stockhausenowskie nagrania z „Gruppen”, „Kontakte”, „Punkte”, „Klavierstuecken”, „Tierkreise”, „Aus dem sieben tagen”, „Stimmung”, „Michaelreise”, „Helikopterquartett”, „Michaels Reise”… Na opuszczonym przez nie miejscu zagościły, rozległe, bogate i barwne jak Morze Barentsa, rzędy płyt pod obiecującym tytułem: „The Best of Gregorian Chant, Palestrina, Handel, Bach, Beethoven, Schubert, Wagner and Mahler. 60 minutes only!”.

Z tych zrzędnych uwag nie powinno się wnioskować, że Stockhausen, stając się Zaratustrą ery Internetu i telewizji satelitarnej, z musu przebywał w jaskini, gdzie „mróz samotności dreszczem przejmuje”. Wieloma ścieżkami przenikał on do kultury bardziej popularnej. Jedną z nich wyrąbali dla niego Beatlesi, uważający się – rzecz nieco dziwna – za jego uczniów i dłużników. W kurtuazyjnym przesłaniu, zwrócili się doń o pozwolenie na ozdobienie jego fotografią swej najbliższej płyty. Stockhausen podobno zaniedbał odpowiedzieć na ten list, gdyż nie miał pojęcia, kim są Beatlesi. W ostatniej chwili, prośba chłopców z Liverpoolu wpadła do ręki jego agentowi, który pospiesznie wyraził zgodę. Tak więc fotograficzna podobizna Stockhausena, towarzysząc wielu innym mniej lub bardziej znaczącym, fascynującym i upiornym postaciom XX wieku, znalazła się na okładce oryginalnego wydania albumu „Orkiestry samotnych serc sierżanta Peppera”.

Nie uważając się za fana ani znawcę Beatlesów, nie podejmuję się powiedzieć, co Lennon i spółka faktycznie zaczerpnęli od nowatora ze szkoły awangardy muzycznej w Darmstadt. Gdyby Stockhausen zaciekawił się twórczością jego swoistych dobroczyńców, którzy postarali się rozreklamować go w skali masowej, udzieliłby im pewnie tej samej rady, którą Schoenberg dał kiedyś Gershwinowi: proszę nie uczyć się teorii muzyki, bo lepiej przecież być pierwszorzędnym Gershwinem niż drugorzędnym Schoenbergiem. Nieliczne znane mi próbki muzycznej produkcji Beatlesów pobrzmiewają urokiem przyśpiewki z plebejskiego pubu. Zintelektualizowana inwencja awangardy mogłaby tutaj, wprowadzając obcą domieszkę, jedynie zaszkodzić.

Istotniejsze wydają się związki Stockhausena z techno – i w ogóle z muzyką elektroniczną, wykorzystywaną w przemyśle rozrywkowym. Jej co ambitniejsi koryfeusze uważali go – podkreślano z uznaniem w prawie wszystkich komentarzach pośmiertnych – za swojego „dziadka”. Stockhausen o tyle zasługiwał na ich wdzięczność, że to w znacznej mierze dzięki niemu rozwinęła się sztuka dźwięków elektronicznych, która z awangardowych pracowni studyjnych zstąpiła nie tyle pod strzechy, co do klubów.

Miało jednak być o Stockhausenie i kulturze zglobalizowanej. Ta – z pewnego punktu widzenia – odnalazła w nim żarliwego proroka i obywatela z wyboru. W zarejestrowanej bodaj na Warszawskiej Jesieni 1992 rozmowie z Andrzejem Chłopeckim, chłodnym zlekceważeniem zbył on dziennikarza, który dopytywał się o jego związki z niemiecką tradycją kompozytorską. Nie miał on zamiaru – podkreślał – nawiązywać zbyt głęboko do mistrzów z Wiednia, Lipska czy Berlina, jako iż programowo tworzył nową muzykę. Do Wagnera, na przykład, zdradzał słabość za preludium do „Tristana” i kilka pasaży z „Parsifala”, lecz nie mógł mu darować nawrotów do plemiennej tradycji mitologicznej. Za ważniejszą dla siebie od niemieckiego romantyzmu uznawał rytmikę hinduską.

Ten radykalnie kosmopolityczny wybór tłumaczyła, szumnie mówiąc, sytuacja dziejowa. Kiedy Stockhausen zbliżał się do pełnoletniości, spadały ostatnie bomby II wojny światowej. Na czoło krajów, których zrujnowanie należało do trofeów wojennych Adolfa Hitlera, wysunęły się tradycyjne Niemcy. Jeśli Carl Schmitt obwieścił, że Hegel umarł ostatecznie w styczniu 1933, to po dwunastu latach unicestwienie wielkich postaci przeszłości razem z ich dziedzictwem widzieli już wszyscy. Do napiętnowanych przez ducha epoki należał i Stockhausen. Jego ojciec zginął na froncie, a matkę, cierpiącą na dolegliwości psychiczne, zakwalifikowano do przymusowej eutanazji.

Nie musiał on więc tęsknić za Berlinem, Norymbergą czy Hamburgiem z okresu bezpośrednio poprzedzającego ich zbombardowanie. Gdy zdecydował się poświęcić twórczości muzycznej, jej – zwłaszcza niedawne – wzory także nie wzbudzały nostalgii ani chęci kontynuacji. Dały się bowiem bez nadmiernie silnego oporu skonsumować III Rzeszy, która – opiekując się nimi – deprawowała je zamiast rozwijać. Nie skłaniało więc do współczucia, że do rozprawienia się z resztkami archaicznych upiorów przystąpiły nowoczesność i postęp.

Darmstadt, w którym Stockhausen rozpoczął studia, zrywał ze stereotypem genialnej jednostki, która w tyleż wybranej, co narzuconej hermetycznej izolacji wylewała z siebie płody natchnienia. Kompozycja, nie inaczej niż wszystkie dziedziny ludzkiej aktywności, miała podlegać racjonalnemu planowaniu. Takiemu jej przeobrażeniu doskonale odpowiadały wrodzone warunki Stockhausena. Dwumetrowy blondyn, pracowity, metodycznie uporządkowany i systematyczny, byłby na swoim miejscu w urzędzie zajmującym się odbudową i rozwojem powojennych Niemiec Zachodnich. Wśród jego nauczycieli niepokojono się sporadycznie, czy – jak na artystę – nie jest on zanadto zracjonalizowany. Theodor W. Adorno – teoretyk nowej muzyki, wychowany przez awangardzistę, który był równocześnie pogrobowcem romantyzmu, Albana Berga – zakładał się, głosi anegdota, że zje swój kapelusz, o ile Stockhausen udowodni, iż ma talent.

Wkrótce został zmuszony do zjedzenia staroświecko eleganckiego komponentu swojej garderoby. Niezwykłością uderzają już studenckie wprawki chóralne („Choerew fuer Doris”), które Stockhausen – według fasonu wczesnego modernizmu – skomponował do słów Verlaine’a i zadedykował swojej ukochanej. Podważając obowiązujące od stulecie konwencje śpiewu zbiorowego, Stockhausen rozkłada go niejako na pierwotne elementy. Znika obciążenie historią – a dzięki temu może wtargnąć żywioł nowego.

Utwory świeżego absolwenta Darmstadtu, „Gesang der Juenglingen” i „Gruppen”, przewyższając chóry dla Doris swoją śmiałością, natychmiast niemal zaczęły służyć wszystkim kompozytorom jako modele do stosowania. Były równie powszechnie inspirujące, jak swego czasu Beethovenowskie sonaty „Waldstein” i „Appassionata”. Jeśli Mozart od najwcześniejszego dzieciństwa nosił w głowie koncerty fortepianowe, które zapisywał począwszy od trzeciego roku życia, to w uszy Stockhausena zapewne równie wcześnie zaczęły bić od wewnątrz eksplozje nowej muzyki. W cytowanym wywiadzie dla Chłopeckiego, Stockhausen wspomniał z przekąsem, że Schoenberg, uważany przez swoich współczesnych za demonicznego nowatora, tak naprawdę się cieszył, kiedy w narzuconych sobie ramach matematycznie ścisłej poetyki udawało mu się ułożyć melodię, pobrzmiewającą tonalną poezją późnego romantyzmu. On sam nie ulegał takim pokusom. – Czy ja mógłbym napisać koncert na fortepian, skrzypce lub wiolonczelę? – pytał z pogardą – Wykluczone.

Całkowicie nie obywał się jednak bez klasycznych instrumentów i całych orkiestr symfonicznych (w „Grupach” występują aż trzy, każda ze swoim dyrygentem). Wprowadzał je, mianowicie, w zaprojektowany przez siebie kontekst, który odmieniał je do niepoznaki. Wyobraźmy sobie, iż niektóre szczątki znanego nam wszechświata, który przestał istnieć, trafiły do nowego, rządzonego innymi prawami fizycznymi uniwersum. Mniej więcej tak w muzycznych tworach Stockhausena zostają uplasowane fortepiany i filharmonicy.

Destrukcji przeszłości towarzyszy u niego równie mocna pasja konstruktorska. Stockhausena nie zadowalało już porządkujące nakładanie na materiał dźwiękowy obmyślonych przez Schoenberga dwunastoelementowych serii. Jego serializm, sięgając szerzej i głębiej, określał z góry wysokość, barwę i wszystkie parametry dźwięku. Można zaryzykować porównanie, że Stockhausen w swoim obszarze tworzył podobnie do Oskara Niemayera, który w dziewiczej przestrzeni południowoamerykańskiego interioru budował geometrycznie przejrzystą nową dzielnicę Brazylii. Upomnienie się artysty do radykalnie nowoczesnego architekta – lub ewentualnie inżyniera eksploatującego teorie fizyki atomowej – podkreślały używane przez niego elektroniczne narzędzia, których nazwy pociągały swoją osobliwością: wibrafony, syntetyzatory, tam-tamy, fale Martenota, organy Hammonda…

No dobrze – wtrąci ktoś – ale czy tego da się słuchać? Odpowiem prowokacyjnie, ale w sumie prawdziwie, iż Stockhausen wydaje mi się łatwiejszy w odbiorze niż Mozart. Żeby w kilkuset opusach cudownego dziecka z Salzburga zachwycić się szczerze czymś więcej niż wstępnymi taktami „Requiem” i paroma megaszlagierowymi ariami (Dove sono, Die hoelle Rache, Ach, ich fuehl’s itd.), trzeba nieźle orientować się w regułach muzycznego klasycyzmu, które Mozart tyleż z perfekcyjną maestrią stosował, co z subtelną inwencją przekraczał. Bez wnikliwego konfrontowania jego indywidualnego głosu z klasycystyczną gramatyką, w symfoniach, kwartetach czy sonatach Mozarta usłyszy się mało co oprócz lekkiego i przyjemnego, lecz na dłuższą metę monotonnego gromadzenia dźwiękowych perełek. Skoro zaś w arkana systemu tonalnego dur-moll rzadko już kiedy wprowadzają szkoła bądź rodzina, w takim razie Mozart, według obiegowych formułek ciągle nam bliski i wiecznie żywy, w rzeczywistości okazuje się coraz bardziej obcy. W zestawieniu z nim czy jakimkolwiek innym wielkim kompozytorem z muzeum tradycji, wyspekulowany, matematyczny i naukowo-inżynierski Stockhausen sprawia wyjątkową niespodziankę. Wywołuje wstrząsy w słuchu i głowie bez pośrednictwa komunikacyjnego kodu dla wtajemniczonych.

Inna sprawa, że jego oddziaływanie prawdopodobnie wystraszy odbiorcę, który spodziewa się po nim konwencjonalnie rozumianej przyjemności estetycznej. Gdyby Kościół katolicki nadal, w barokowym stylu, posługiwał się sztuką do wychowywania wiernych nie tylko prośbą, ale zwłaszcza groźbą, wówczas kompozycje Stockhausena (jak „Mikrofonie”) przydałyby mu się jako słyszalny dowód, że piekło istnieje i – sądząc z czysto fizycznej mocy ich skarg – całkiem sporo dusz w nim się znajduje. Daje się wywnioskować z komentarzy programowych, którymi Stockhausen opatrzył drugą ze wspomnianych „Mikrofonii”, że w jego ujęciu niezwykła, a jednocześnie demoniczna stawała się bieżąca codzienność z jej konwersacjami towarzyskimi, załatwianiem interesów czy jazdą samochodem.

Nie zadowalając się pudłami, strunami, smyczkami i rurami, pochodzącymi z epok ledwie, ledwie nowoczesnych, wzorcowy kompozytor XX wieku na służbę swoich wizji zaprzągł nawet (w słynnym kwartecie, jednym ze swych dzieł najpóźniejszych) śmigła helikopterów. I jak w tym imponującym instrumentarium prezentuje się człowiek, będący podmiotem czy domyślnym bohaterem jego utworów? Jest on najczęściej – o ile nie przerażającym, to groteskowym – potępieńcem. Miłosz dziwił się w „Ziemi Ulro”, iż dwudziestowieczna ludzkość swojego dramaturga znalazła w Becketcie, który prezentowanych przezeń ostatnich ludzi umieszczał w kubłach na śmieci.

Cóż, rozumiem, że to nie wszystkim się podoba. Historia, gdyby się jej zachciało, mogła jednak na przeciwnym biegunie wobec Becketta postawić jego rywala, który byłby dojrzałym optymistą, jakim bywał – czy też, jakiego udawał – Goethe. Nic takiego się nie stało. Stockhausena też nie zagłuszył ktoś równie radosny, jak Beethoven z finału VII Symfonii. Zamiast na przewodników, wskazujących szlak postępu, oczekujmy na kolejne nekrologi.

komentarzy
Przeczytaj poprzednie