– z dr Magdaleną Gołaczyńską rozmawia Wioleta Bernacka

Na czym polega „alternatywność” teatru niezależnego?

Magdalena Gołaczyńska: Określenie „alternatywny” nie jest zbyt precyzyjne, to raczej kwestia językowego przyzwyczajenia – współczesny teatr przestał mieć charakter opozycyjny wobec czegoś. Ale używam tego pojecia, gdyż najciekawsze zespoły zachowały niektóre cechy charakterystyczne dla dawnej alternatywy. Po pierwsze, ten rodzaj teatru pozostaje tworzony spontanicznie, z zamiłowania, autentycznej pasji twórczej, a więc jest amatorski, zgodnie z etymologią tego słowa. Jednocześnie, niejednokrotnie utrzymuje się na dobrym, zawodowym poziomie (np. reżyserzy i aktorzy posiadają dyplomy szkół teatralnych). Po drugie, teatr ten ma wciąż charakter wspólnotowy: tworzą go grupy znajomych, przyjaciół, małżeństwa, pary nieformalne, rodziny – i to zapewnia mu trwałość. Jeśli mówimy o wspólnotowości, to ten rodzaj teatru powstaje przede wszystkim „dla swoich”, mieszkańców danej dzielnicy lub miasta. Trzeci wyróżnik „alternatywności” to fakt, iż teatr ten jest nadal autorski, ponieważ lider teatru alternatywnego to ktoś więcej niż dyrektor, reżyser, scenarzysta czy kierownik literacki; on łączy w sobie wszystkie te funkcje.

Powstaje pytanie, wobec czego teatr ten jest alternatywny. Może być alternatywny np. wobec popkultury i kultury konsumpcyjnej albo wobec produkcji, które pojawiają się w teatrze instytucjonalnym (np. farsy angielskie), ale także wobec takich poszukiwań, jak teatr Krystiana Lupy.

Jakie są obszary zainteresowania współczesnego teatru alternatywnego? W swej książce wymienia Pani m.in. krytykę społeczeństwa konsumpcyjnego.

M. G.: Są one bardzo różnorodne, natomiast krytyka społeczeństwa konsumpcyjnego, główny nurt dawnego teatru studenckiego, pozostała aktualna do dzisiaj. Tutaj można by wymienić z lat 90. np. spektakl „Szczyt” Teatru Ósmego Dnia czy „Piosenkę” Akademii Ruchu, a z nowszych – „SPOT!” Teatru „Zakład Krawiecki”, który w ciekawy sposób pokazuje, jak reklama oddziałuje na nasze życie. Zdarzają się też spektakle będące krytyką rzeczywistości politycznej. Przykładem byłoby przedstawienie Teatru Ad Spectatores „Goryl uciekł z wybiegu w ZOO i porwał kobietę”. Jest tam scena, moim zdaniem niezwykła, trochę patetyczna, w której goryl cytuje Konstytucję RP i zwraca uwagę na podstawowe prawa człowieka.

Drugi wątek, który zarysowuje się coraz wyraźniej, zwłaszcza na ziemiach, które przed wojną były niemieckie, to kwestia tożsamości miast i regionów, swego rodzaju kreowanie lokalnej polityki historycznej. Twórcy traktują je jako swoje, a jednocześnie godzą się z niemiecką przeszłością, która jest widoczna w architekturze, w pozostałościach miejskich napisów. Powstał np. spektakl wrocławskiej Sceny Witkacego, zatytułowany „Na Zachód od Sao Paulo”, pokazujący losy Eriki Strasser, która urodziła się w niemieckim Breslau, a po wojnie pozostała w polskim Wrocławiu i próbuje pogodzić swoją tożsamość z nowymi mieszkańcami.

Mamy też w teatrze alternatywnym wątki o charakterze uniwersalnym, jak usiłowanie określenia stosunku wobec wieczności czy Boga. Z dawnych spektakli można wymienić „Noc” Teatru Kana czy „Metamorfozy” Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Oprócz problemów poważnych, podejmuje się także tematykę lżejszą, np. podczas akcji wspólnotowych na ulicach miast, gdzie widzów zaprasza się do wspólnego świętowania. Specjalistami w tej dziedzinie są Teatr „Strefa Ciszy” z Poznania i Teatr Ad Spectatores z Wrocławia.

Co można powiedzieć o przesłaniach płynących ze współczesnych przedstawień teatru alternatywnego?

M. G.: „Przesłanie” to podejrzane słowo, zwłaszcza w przypadku teatru alternatywnego. Sądzę, że twórcy spektakli, reżyserzy, aktorzy, nie chcą widzów niczego uczyć. Teatr alternatywny jest daleki od kaznodziejstwa, nie daje widzowi żadnych recept, a jego twórcy manifestują postawę otwartą i krytyczny stosunek do rzeczywistości. Chciałabym przypomnieć spektakl Komuny Otwock „Bez tytułu”. W ulotce komentującej spektakl autorzy mówią tak: „Spektakl odzwierciedla wizję świata Komuny Otwock, złożonej z wielu elementów całości, której sens nadaje człowiek, widz dokonujący wyboru”. Twórcy nie pouczają widza, tylko zadają ważne pytania.

Jak przebiegał rozwój historyczny teatru alternatywnego?

M. G.: Samo pojęcie pojawiło się dopiero w latach 80., natomiast początków zjawiska, które jest nim określane, należałoby szukać w latach 50., w okresie tzw. odwilży, gdy pojawiły się studenckie teatry satyryków, z warszawskim STS-em na czele i gdańskim Bim-Bomem. Przygotowywały nie tyle spektakle, co programy kabaretowe, a ich widzów interesowała sytuacja społeczna, obyczajowa lub polityczna. Teatr ten nazywano wówczas studenckim, potem zaczęto go nazywać „młodym”. W latach 60. i 70. zaczęły powstawać grupy, których twórcy wykształcili nurt charakterystyczny dla polskiego teatru: nurt poezji. Teatr poezji powstawał np. w poznańskim Teatrze Ósmego Dnia, we wrocławskim Kalamburze, w lubelskim Provisorium, w krakowskim Pleonazmusie; podstawą scenariuszy były tam kolaże utworów poetyckich, za pomocą których twórcy wyrażali swój stosunek do rzeczywistości. Poetyckiemu słowu towarzyszyły ekspresyjne działania fizyczne, które z kolei były inspirowane w dużej mierze poszukiwaniami Jerzego Grotowskiego, a także zachodniej kontrkultury. Dlaczego takiego typu teatr się pojawił? Przede wszystkim dlatego, że jego twórcy byli nieufni wobec dramaturgii powstającej „przy biurku”.

Do jakich widzów kierowany jest teatr alternatywny? Jak wygląda relacja z nimi?

M. G.: To zależy od miejscowości, w której tworzony jest teatr, ponieważ inny powstaje w społeczności wielkomiejskiej, gdzie mamy do czynienia z przekrojem pokoleniowym i gdzie pojawiają się widzowie od licealistów po emerytów, inny natomiast w małej miejscowości, gdzie zespół alternatywny jest jedynym dynamicznym ośrodkiem kultury, stanowiąc alternatywę zarówno wobec telewizji, jak i dyskotek czy Kościoła. Świetnym przykładem jest Teatr „Terminus a quo” z Nowej Soli (istniejący od lat 70.), w którym w skład zespołu wchodzą coraz to nowi uczniowie miejscowych szkół i studenci. Teatr ten stał się ważnym centrum kultury alternatywnej w ogóle, nie tylko teatru.

Jeśli chodzi o różnice względem „normalnego” teatru, to ten alternatywny traktuje widza podmiotowo, mniej anonimowo niż instytucja teatralna. Widz nie siedzi gdzieś w dużym oddaleniu, tylko znacznie bliżej, ponieważ takie teatry korzystają z mniejszych przestrzeni. Często mamy też do czynienia ze zjawiskiem współuczestnictwa. Aktorzy zwracają się wprost do widza i czekają na jego reakcję, traktując jak przyjaciela, kumpla. Niektórzy śledzą to, co się dzieje w danym teatrze i są wiernymi widzami, na których tam się naprawdę czeka.

Skąd teatr alternatywny wziął się w takich małych miasteczkach, jak Nowa Sól?

M. G.: To tendencja, która istnieje od lat 70. Zapoczątkowały ją „Gardzienice” – teatr, który osiedlił się na wsi o tej samej nazwie, manifestacyjnie oddzielając się od kultury miejskiej i kultury popularnej. Włodzimierz Staniewski mówił wtedy o nowym środowisku naturalnym teatru, ale przez 30 lat wiele się na wsi zmieniło: zamiera kultura ludowa, wszędzie pojawiają się anteny satelitarne… Dlatego naturalnym środowiskiem teatru alternatywnego stały się raczej małe miasteczka, jak Nowa Sól czy Kłodzko.

Czy twórcy teatru alternatywnego odwołują się do tradycji teatru – czy przeciwnie, odchodzą od niej w stronę nowatorstwa?

M. G.: Ich stosunek do tradycji jest zróżnicowany. Niektóre zespoły wprost powołują się na tradycję teatru studenckiego i młodego, np. Komuna Otwock nawiązuje do działań warszawskiej Akademii Ruchu, z kolei Teatr „Biuro Podróży” z Poznania wychowywał się na spektaklach Teatru Ósmego Dnia. Istnieją też zespoły, które manifestacyjnie odcinają się od wszelkiego rodzaju tradycji – jak wrocławski „Zakład Krawiecki”. Szymon Turkiewicz, jego założyciel, tworzy nowoczesny teatr muzyczny i nazywa go teatrem profesjonalnym, separując się od pasji i amatorskości teatru alternatywnego.

Dzisiejsi twórcy czerpią inspiracje m.in. z kultury popularnej, korzystają z jej języka, często ją ośmieszając. Na Dolnym Śląsku powstaje seria „teatralnych telenoweli”, ironicznie traktujących konwencję seriali, których dialogi toczą się wokół wątków romansowych.

Nurt alternatywny w Polsce rozwija się czy raczej przeżywa stagnację?

M. G.: Nie sposób tego jednoznacznie rozstrzygnąć, ponieważ jest on wciąż słabo udokumentowany. Każdy widz czy krytyk może tu mieć własne wrażenia. Na pewno „złoty wiek” przypadał na lata 70., istniało także pewne ożywienie w drugiej połowie lat 90. Trudno mi oceniać teatr ogólnopolski, ponieważ nie obserwuję go regularnie od kilku sezonów. Mogę natomiast stwierdzić, że na Dolnym Śląsku mamy do czynienia z pełnym rozkwitem teatru alternatywnego, który nastąpił z pewnym opóźnieniem w stosunku do tego, co się działo w Polsce.

Wśród licznych przykładów tego ożywienia warto szczególnie wyróżnić karkonoską wieś Michałowice. To fascynujące, bo w tej malutkiej miejscowości działają aż dwa zawodowe teatry: Teatr Cinema i Teatr Nasz. Cinema jest znacznie bardziej znany za granicą niż w Polsce, ponieważ ci twórcy operują przede wszystkim plastyczną formą, surrealistycznym scenariuszem oraz czarnym humorem. To świetny teatr i jedno z ciekawszych zjawisk we współczesnym teatrze niezależnym.

Eksperymenty Grotowskiego, Szajny czy Kantora zapisały się w historii teatru, wnosząc do niej istotne nowe wątki. Czy teatr alternatywny posiada moc kreowania zjawisk nowatorskich, świeżych?

M. G.: Na to pytanie niewykle trudno odpowiedzieć, gdyż nie można oceniać teatru współczesnego bez pewnej perspektywy czasowej. My wiemy, jakie znaczenie ma dla historii teatru Grotowski czy Kantor, ale nie wydawało się to takie oczywiste dla wszystkich, którzy oglądali ich spektakle. Z pewnością mamy w Polsce teatr uliczny na wysokim poziomie i cenionego za granicą reprezentanta – Teatr „Biuro Podróży” Pawła Szkotaka, który kreuje metaforyczne, plastyczne wizje. Jednym z najlepszych spektakli, jakie w życiu widziałam, jest „Carmen funebre”, poświęcony konfliktom zbrojnym XX w. Teatr uliczny i akcje miejskie to nie są tylko klaunady, ale poważne spektakle, które inspirują się także sztuką wysoką, np. malarstwem, i skłaniają widza do zadumy nad istotnymi sprawami. Jednocześnie to, co robi Szkotak, odwołuje się do tradycji całego europejskiego teatru, a mianowicie do średniowiecznych widowisk misteryjnych, pochodzących z okresu, kiedy nie było jeszcze wyraźnego podziału na teatr dla wykształconych i niewykształconych, elitarny i popularny, ponieważ Biblia była zrozumiała dla wszystkich.

Istnieje coś takiego, jak oryginalna „polska szkoła teatru alternatywnego”?

M. G.: Nie nazwałabym tego szkołą. Istnieją jednak pewne cechy wyróżniające ten teatr. Po pierwsze, jego siłą jest metafora poetycka, ciągle żywa. Może być zawarta bądź w języku, bądź w obrazie – tutaj dobrym przykładem byłoby właśnie „Biuro Podróży”. Myślę, że cechą odróżniającą go zarówno od teatru repertuarowego, jak i zagranicznego, jest także dominująca rola autorskich scenariuszy. Wciąż częściej wykorzystuje on autorskie teksty twórców danego zespołu niż gotowe dramaty. Zresztą teatr zagraniczny wydaje się przede wszystkim teatrem dramatycznym. Polski teatr alternatywny czerpie inspiracje zarówno z dramaturgii, prozy, poezji, jak i np. tekstów użytkowych – poznański Teatr „Porywacze Ciał” przygotowywał spektakle zainspirowane… instrukcjami obsługi.

W przypadku teatru alternatywnego nierzadko akcentuje się rolę eksperymentowania artystycznego. Na czym ono polega, poza formą przekazu w postaci kabaretów, happeningów?

M. G.: Myślę, że eksperyment artystyczny dotyczy dziś przede wszystkim poszukiwań nowych środków wyrazu w obrębie spektaklu, który jest formą zamkniętą. Jedni reżyserzy poszukują ich na poziomie językowym, np. kreując ciekawą dramaturgię – tu mogę przywołać wrocławskich twórców, Andreasa Pilgrima i Sebastiana Majewskiego, którzy współpracują ze Sceną Witkacego. Inni natomiast poszukują ich w sferze akustycznej, w eksperymentowaniu z dźwiękiem, który może być nagrany i przetwarzany, albo kreowany na żywo dzięki urządzeniom technicznym, tak jak to robi Teatr „Zakład Krawiecki”. Może to być również dźwięk wyśpiewany na żywo w teatrze pieśni (np. Teatr ZAR). Interesujące są też eksperymenty w sferze ruchu aktorskiego, np. w twórczości gdańskiego Teatru Dada von Bzdülöw.

Eksperymentowanie stało się nieodłączną cechą teatru alternatywnego. Takie zespoły mają zresztą na to czas. Nie robią na zamówienie kilku spektakli rocznie, lecz mogą sobie pozwolić na realizowanie jednego przedstawienia przez rok czy dwa. To oczywiście wiąże się z ryzykiem, gdyż eksperymentowanie też wymaga środków oraz przekonania aktorów, by nie zrezygnowali z występowania w takim teatrze. Szara rzeczywistość polskiego teatru wygląda bowiem tak, że aktorzy nie mogą być na bieżąco wynagradzani za swoją pracę, a jedynie za występ, dlatego wszelkie eksperymenty są ryzykowne. Ale dzięki nim teatr alternatywny w ogóle istnieje i coś autentycznie interesującego się w nim dzieje. Kiedy oglądam spektakle teatru instytucjonalnego, to czasami wydają się one tworzone nie wiadomo dla kogo i nie zyskują takiego odzewu społecznego, jak w przypadku teatru alternatywnego.

Jaką rolę odgrywa teatr alternatywny we współczesnym życiu kulturalnym Polski? Wydaje się, że to rola raczej niszowa.

M. G.: Nie sądzę, żeby był tak mocno niszowy, zwłaszcza teatr uliczny, który jest jego najbardziej widocznym nurtem, coraz częściej wkomponowywanym w zjawiska popkulturowe. Spójrzmy na Międzynarodowy Festiwal Malta w Poznaniu, który stał się zjawiskiem popularnym, bardziej społecznymi niż artystycznym – przez to, że został nagłośniony przez telewizję i powiązany z miejskimi festynami, z „świętem piwno-kiełbaskowym”.

Pewna niszowość teatru alternatywnego może wynikać stąd, że te zespoły nie dysponują wielkimi środkami na reklamę, co uniemożliwia im niektóre sposoby docierania do publiczności. Wydają się więc mniej znane, ale istnieją grupy osób, np. wśród studentów, które chodzą tylko do teatru alternatywnego i których zupełnie nie interesuje teatr repertuarowy. Wszystko zależy od widza i jego nastawienia.

Wiele osób chyba nawet nie słyszało o takim rodzaju sztuki…

M. G.: Najlepszą formą przekazu staje się informacja od innego widza. W mniejszych miastach wiadomość o spektaklu szybko się rozchodzi, w większych – jest konkurencja teatrów repertuarowych. Na pewno brak widzów może być dużą bolączką teatrów niezależnych. Często rozmawiam z twórcami, którzy nie wiedzą, na czym polega mechanizm, np. robią trudny spektakl, na który przychodzi wielu widzów, a następnie bardziej przystępny – i nie mają publiczności. Naprawdę niełatwo to ocenić. Ale powiedzmy sobie szczerze: w teatrach instytucjonalnych też nie ma wysokiej frekwencji. Czasami bywa, że na scenie znajduje się więcej osób niż na widowni…

Jak mają się do siebie teatr instytucjonalny i alternatywny?

M. G.: Jak już powiedziałam, ten drugi nie jest teatrem opozycyjnym wobec pierwszego. To nurt, który istnieje obok niego, stanowi jego istotne dopełnienie, bez którego nie mielibyśmy pełnego obrazu kultury. W dużej mierze wypełnia tę lukę poprzez akcje o charakterze społecznym, wspólnotowym, na które nie ma miejsca w teatrze instytucjonalnym. Nie jest to na pewno nurt gorszy czy drugorzędny. Pozostaje na podobnym poziomie artystycznym jak repertuarowy, ponieważ tworzą go dzisiaj profesjonaliści, czasami występujący zresztą w obu rodzajach teatrów jednocześnie. Teatr niezależny pełni nieraz identyczną rolę jak instytucjonalny, tylko występuje w „gorszych” miejscach, w mniej wygodnych dla widza przestrzeniach i dysponuje znacznie mniejszymi środkami finansowymi.

Standardowy teatr to instytucja raczej wyizolowana ze środowiska, odwiedzana w określonych porach i na zwykłych komercyjnych zasadach, jak kino czy sala koncertowa. Natomiast teatr alternatywny burzy ten schemat choćby przez samą lokalizację – Węgajty czy Klinika Lalek są integralną częścią szerszych społeczności, podobnie było z Komuną Otwock.

M. G.: Od czasów kontrkultury, czyli przełomu lat 60. i 70., teatr alternatywny stara się zacierać granicę między sztuką a życiem. Wówczas przeciwstawiał się traktowaniu spektakli jako towaru, ale także traktowaniu sztuki jako zjawiska elitarnego, czyli spuściźnie po modernizmie europejskim. Aldona Jawłowska swoją książkę poświęconą teatrowi alternatywnemu lat 70. zatytułowała „Więcej niż teatr” – i to jest niezwykle trafne określenie. „Więcej” oznacza np. próbę nawiązania kontaktu ze społecznością lokalną, jak robi to właśnie Klinika Lalek, która podejmuje akcje ekologiczne. Alternatywni twórcy często adresują działania do mieszkańców swojej miejscowości, dzielnicy czy ulicy; tak robi choćby Adam Ziajski z Teatru „Strefa Ciszy” z Poznania. Taki teatr nazywam teatrem lokalnym, środowiskowym, „teatrem swojego miejsca”. On staje się zjawiskiem ważnym, dlatego, że ta lokalność jest odpowiedzią twórców na globalizację. Pokazuje, że jeśli rozmawiamy ze swoją społecznością, to możemy podjąć istotne tematy posługując się własnym językiem, kodem środowiskowym, np. nazwami, które nie są zrozumiałe dla innych. Scena Witkacego realizowała projekt „Nadrzeczywiste Nadodrze”. Nadodrze to specyficzna, niebezpieczna dzielnica Wrocławia, ale trzeba tam mieszkać, żeby to wiedzieć. W Łodzi miały miejsce ciekawe akcje w ramach festiwalu „Ziemia Obiecana”, organizowanego przez Zdzisława Hejduka i Mariana Glinkowskiego. W przypadku tego rodzaju działań celem twórców staje się pokazanie mieszkańcom fragmentów danej dzielnicy czy miasta, i przekonanie ich, że te miejsca wcale nie są takie złe, jak się o nich sądzi. Mam na myśli „gorsze” dzielnice, jak właśnie Nadodrze, legnickie Zakaczawie, którym zajął się Jacek Głomb z Teatru im. Modrzejewskiej, czy łódzkie Bałuty. Podobne przedsięwzięcia mają zawsze charakter afirmacyjny, a nie kontestujący najbliższe otoczenie.

Jakie są inne ciekawe formy społecznego zaangażowania polskich teatrów alternatywnych?

M. G.: Warto wspomnieć działania antykonsumpcjonistyczne i przeciwstawiające się kulturze masowej. Na przykład prowokacyjne działania Akademii Ruchu i Komuny Otwock na ulicach Warszawy oraz akcje wspólnotowe „Strefy Ciszy”, które angażują mieszkańców Poznania. Zmuszają one uczestnika do refleksji nad rolami, jakie odgrywamy w życiu społecznym. Zwracają uwagę na relacje z drugim człowiekiem. Teatry alternatywne zmuszają nas, aby zatrzymać się w dzisiejszej pogoni za pracą, obowiązkami i po prostu zastanowić nad swoim życiem. Ponadto, podejmują problemy o charakterze politycznym, ekologicznym, biorą udział w dyskusji nad kwestią tożsamości płciowej człowieka, ról kobiety i mężczyzny w społeczeństwie itd.

Podsumowując: teatr alternatywny nie zanika i ma się dobrze?

M. G.: Myślę, że tak. Nie jest może zjawiskiem powszechnie znanym, popularnym – ale też nie to stawia sobie za cel. Ma swoją wierną publiczność i myślę, że będzie się ona pojawiać także w kolejnych pokoleniach. Widzę, że na widowniach zasiadają ludzie coraz młodsi i że ten teatr ma dla nich znaczenie. Każdy z nich znajdzie w nim odpowiedź na jakieś istotne dla siebie pytanie.

Dziękuję za rozmowę.

Wrocław, 16 maja 2008 r.