Dzisiejszym miłośnikom kina może się wydawać, że znakiem rozpoznawczym angielskiej kinematografii od zawsze był realizm. Charakterystyczne cechy, takie jak szybkie wymiany zdań, cięte riposty, błyskotliwe dialogi, naturalistyczna sceneria czy użycie języka potocznego i dialektów, często są stawiane za wzór przy tworzeniu wiarygodnych scenariuszy. Wbrew pozorom sukcesy Kena Loacha czy Mike’a Leigh nie miały swych źródeł w kinie, lecz w znienawidzonym dziś i wyśmiewanym przez burżuazyjnych artystów medium, jakim jest telewizja publiczna.

Źródła, inspiracje, konteksty

Telewizja brytyjska i tradycje teatralne odegrały ogromną rolę w rozwijaniu talentów filmowych. To dla niej kręcili i pisali mistrzowie: Stephen Frears, Alan Clarke, Ken Loach, Mike Leigh, Mike Newell czy nieznani w Polsce pisarze, producenci i scenarzyści, tacy jak Tony Garnett, Alan Bleasdale, Nell Dunn, David Leland, Barry Hines, John Osborne. Szczególnie popularne były trzy serie sztuk telewizyjnych: „Armchair Theatre” (1956–1974), „The Wednesday Play” (1964–1970) i „Play for Today” (1970–1984).

Sztuka telewizyjna to osobny gatunek, charakterystyczny dla telewizji brytyjskiej, czerpiący mocno z ówczesnego kina, teatru i literatury – a więc wypadkowa tych trzech mediów. Źródeł teatralnych należy upatrywać w czasach Złotej Ery Telewizji w Stanach Zjednoczonych (1948–1960), kiedy to transmitowano ze studia sztuki dramatyczne prezentowane na żywo, podobnie jak to robił we wczesnym stadium nasz rodzimy Teatr Telewizji. Brytyjskie sztuki były jednak nagrywane na taśmę filmową, poddane regułom kinowego montażu, a także nie ograniczały się do studia telewizyjnego, lecz były kręcone w naturalnych sceneriach. Literackie inspiracje brały się z obieranej tematyki: moralnego, socjologicznego i psychologicznego portretowania brytyjskiej klasy pracującej. Sztuki te zbierały przed telewizorami całe rodziny; mało tego – społeczności lokalne spotykały się w pubach, aby oglądać kolejne odcinki.

Nie miało to nic wspólnego z operami mydlanymi. Gatunkowo sztuki telewizyjne mieściły się w definicji społecznego realizmu, nawiązującego do tzw.kitchen-sink drama (pol. „dramat zlewu kuchennego”), nurtu obecnego w teatrze, filmie i literaturze przełomu lat 50. i 60. Przedstawiały życie przeciętnych Brytyjczyków z klasy robotniczej w codziennym otoczeniu, z wykorzystaniem naturalnych dialogów, bez dramatycznych napięć i zwrotów akcji. Społeczny realizm (termin raczej rzadko używany w polskim piśmiennictwie krytycznym)¹ tym różnił się od socrealizmu, że ten drugi był jedynym kierunkiem w sztuce aprobowanym przez władze komunistyczne w krajach „demoludów”. Była to estetyczna gałąź propagandy, mająca za zadanie wyrażać i wspierać dążenia tejże władzy do utrzymania przewagi. Nie miała oczywiście nic wspólnego z jakimkolwiek realizmem. Pierwszy z kolei był oddolnym, choć nieprzypadkowym jak na tamte czasy dążeniem twórców do opisu życia i otaczającego ich świata. Nierzadko byli to twórcy o poglądach lewicowych, humanistycznych czy socjalistycznych, lecz nie stanowiło to reguły: miernikiem była wrażliwość na codzienną rzeczywistość.

Pomimo estetycznych różnic, społeczny realizm był w powojennych czasach wszechobecny w kinie i literaturze – wystarczy wspomnieć włoski neorealizm, polską szkołę filmową, kino japońskie czy bengalskie, literaturę skandynawską, indyjską, radziecką. Wiązało się to oczywiście z pokłosiem II wojny światowej, odradzaniem się ze zgliszcz tak w sensie fizycznym, jak i moralnym, a także z emancypacją klasy robotniczej oraz ze zrzuceniem przez wiele krajów łańcuchów kolonializmu.

W 1947 roku powstał film „W niedzielę zawsze pada deszcz” (It Always Rains on Sunday, reż. Robert Hamer)², opowiadający historię mieszkańców Bethnal Green na londyńskim East Endzie, w tradycyjnej dzielnicy dokerów i imigrantów, mocno zniszczonej przez wojenne bombardowania, zmagającej się z biedą i przestępczością. Bohaterka filmu, mężatka i matka dwóch córek, kierowana dawnym uczuciem daje schronienie byłemu chłopakowi, który właśnie uciekł z więzienia. Policyjna obława zacieśnia się, zbieg znika, a bohaterka próbuje popełnić samobójstwo, po tym jak wychodzi na jaw, że ukrywała przestępcę. Fabuła była typowa dla ówczesnego filmu noir i tak też film został zakwalifikowany przez krytyków. Publiczność doceniła ekranową intrygę, dzięki czemu obraz był jednym z popularniejszych w 1948 roku, chociaż pozostał w cieniu produkcji gigantów tamtych lat: Davida Leana, Carola Reeda, tandemu Michael Powell – Emeric Pressburger czy kasowych melodramatów zupełnie dziś zapomnianego, nawet w Anglii, Herberta Wilcoxa. Szybko jednak popadł w zapomnienie jako jeden z wielu popularnych „czarnych” filmów tamtej epoki, tym bardziej, że reżyser Robert Hamer już rok później nakręcił kasową komedię „Szlachectwo zobowiązuje” (Kind Hearts and Coronets, 1949). Dzięki niej zapisał się na trwałe w historii kinematografii, zdobyła ona bowiem miejsce w pierwszej dziesiątce najlepszych brytyjskich filmów według British Film Institute³. Niespodziewanie w 2008 roku „W niedzielę zawsze pada deszcz” zwrócił uwagę krytyków podczas pokazów w Nowym Jorku. Cztery lata później miał swoją ponowną premierę w Wielkiej Brytanii, wraz z nowszą wersją na DVD. Nie fabuła, ale realistyczny portret klas niższych, sceny uliczne, autentyczne wnętrza oraz odwzorowanie „kawałka życia” (slice-of-life) dały zasłużone laury produkcji zapomnianej przez lata – zwiastunowi społecznego realizmu późniejszych lat.

Społeczny realizm na stałe znalazł miejsce w kulturze i sztuce brytyjskiej jednak dopiero wraz z premierą sztuki Johna Osborne’a „Miłość i gniew” z 1956 roku, pierwszymi pokazami ruchu dokumentalistów pod szyldem Free Cinema (1956) oraz wejściem na ekrany filmów grupy „Angry Young Men” – Jacka Claytona („Miejsce na górze”), Karela Reisza („Z soboty na niedzielę”), Lindsaya Andersona („Sportowe życie”) i Tony’ego Richardsona („Miłość i gniew”, „Smak miodu”). Krytycy zwracają uwagę, że w angielskim teatrze było to możliwe dzięki odważnemu złamaniu reguł panujących w dramatopisarstwie od XIX wieku. Niższe klasy były do tej pory portretowane w sposób sztuczny, wykształceni pisarze opisywali je, nie znając tematu z autopsji. Zbiegło się to z inspiracją neorealizmem i polską szkołą filmową oraz z „nową falą” najpierw w filmie europejskim, a później także światowym. Powojenne pokolenie brytyjskich autorów pochodziło głównie z klasy robotniczej lub niższej klasy średniej, dzięki czemu ich opowieści miały autentyczny wymiar. Jednak, z dzisiejszej perspektywy, filmy te nadal w pewien sposób tkwiły w „klasycyzmie”, ponieważ były to produkcje wielkich studiów filmowych, a role odgrywali popularni aktorzy. Szansą na „coś więcej” okazała się telewizja.

Szklana pogoda

Najpierw w 1956 roku na ekranach telewizorów pojawił się „Armchair Theatre”, który był emitowany co niedzielę w wieczornym paśmie na kanale ITV, jedynej wówczas stacji komercyjnej. Na grunt brytyjski gatunek sztuki telewizyjnej przeszczepił Kanadyjczyk Sydney Newman. Dzięki wstawiennictwu znanego lewicowego dokumentalisty, Johna Griersona, dostał się do stacji NBC, w której zajmował się dla kanadyjskiej CBC (odpowiednik brytyjskiej BBC) analizą technik telewizyjnych ze szczególnym uwzględnieniem relacji na żywo, dramatu i filmu dokumentalnego. Nabyte umiejętności rozwijał po powrocie do Kanady, skupiając wokół siebie wielu młodych, utalentowanych scenarzystów i filmowców. Wielu z nich umożliwił start w telewizji. W 1958 roku wyjechał do Wielkiej Brytanii na zaproszenie szefa korporacji ABC Television. Zastał tamtejszą telewizję w fatalnym stanie, a także podzielone klasowo społeczeństwo. Na małym ekranie pokazywano jedynie klasyczne sztuki lub ich miałkie podróbki opowiadające o życiu burżuazji. Słynne jest powiedzenie Newmana: „W cholerę z klasą wyższą. Przecież oni nawet nie mają telewizorów!”.

W ABC działał podobnie jak w Kanadzie: z nowymi twórcami, na oryginalnych tekstach pisanych specjalnie dla „Armchair Theatre”, poruszających tematy społeczne z perspektywy zwykłego widza, np. po raz pierwszy publicznie podjęto temat rozwodów czy rasizmu. Program ten przejął po Howardzie Thomasie, szefie ABC, dzięki któremu pojawił się w Wielkiej Brytanii. Równocześnie powstał serial „Rewolwer i melonik”, który zdobył niebywały rozgłos i sukces również poza granicami kraju. Po kilku latach Newman przeniósł się do BBC, aby również tam „potrząsnąć” zmurszałą formą telewizyjnych sztuk, wprowadzając twórców „Angry Young Men” i walnie przyczyniając się do stworzenia gatunku zwanego, wówczas pejoratywnie, kitchen-sink drama.

Właśnie wtedy pojawił się Ken Loach, zadeklarowany socjalista, który rozpoczął pracę jako jeden z wielu reżyserów sztuk telewizyjnych dla BBC – serii „The Wednesday Play”. Były to niskobudżetowe produkcje publicznej telewizji w czasach, kiedy istniało coś takiego jak świadoma polityka edukacyjna zwana „misją publiczną”, podobne do „Armchair Theatre”, lecz o nowatorskiej formie. Konfrontowały widzów z życiem klasy robotniczej i ważnymi problemami społecznymi, takimi jak aborcja, bezdomność, bezrobocie, apartheid, wojna jądrowa. Celem Newmana, autora projektu, było wyrwanie BBC z apatii „bezpiecznych tematów” i nadanie telewizji wigoru i ostrości, co na pewno się udało. „Gra wojenna” Petera Watkinsa, opisująca domniemane skutki ataku jądrowego na terytorium Brytanii, tak wstrząsnęła cenzorami BBC, że nie chciano się odważyć na emisję. Odcinki trwające od godziny do 90 minut były pisane przez dziennikarzy, dramaturgów lub pisarzy, a następnie przekazywane młodym reżyserom, którzy często zatrudniali aktorów niezawodowych. Jak to jednak bywało z dawną telewizją, ze 170 odcinków wyemitowanych w latach 1964–1970 w archiwach BBC zachowało się jedynie 76, z czego większość nie jest obecnie dostępna ani w internecie, ani na DVD. Jedynie kariera filmowa Kena Loacha pozwoliła na wyciągnięcie z niebytu kilku odcinków tej niezwykle popularnej serii („Three Clear Sundays”, „Up the Junction”, „The End of Arthur’s Marriage”, „Cathy Come Home”, „In Two Minds”, „The Big Flame”).

Schodząca z ekranów seria „The Wednesday Play” zrobiła miejsce kolejnej podobnej serii, „Play for Today”, która została zakończona w 1984 roku decyzją zakazu emisji, wydaną przez konserwatywny rząd Margaret Thatcher. Seria został wówczas określona jako „kontrowersyjny i niebezpieczny program o inklinacjach socjalistycznej propagandy”.

Nostalgia za starą Anglią?

Innym, równie zapomnianym rodzajem programu, są sitcomy opowiadające o życiu zwyczajnych Brytyjczyków. Nie mam tu na myśli oper mydlanych czy innych tasiemców niewiele różniących się od naszych „Plebanii” i „M jak miłość”, lecz seriale komediowe w rodzaju znanych także w Polsce „24 godziny na dobę”, „Tylko głupcy i konie” lub „Co ludzie powiedzą?”. Dawniej telewizja brytyjska produkowała wiele komedii portretujących klasę robotniczą, która była w centrum zainteresowania producentów i scenarzystów telewizyjnych („Porridge”, „Brush Strokes”, „Steptoe and Son”, „Rising Damp”). Jednak w latach 90. porzucono cierpki i niepoprawny politycznie humor, znany na przykład z opowiadającej o imigrantach produkcji w rodzaju „Mind Your Language”, na rzecz płaskiego i bezpiecznego dowcipu dla dobrze sytuowanej klasy średniej. Ostatnimi laty zaś rekordy oglądalności biją seriale kryminalne.

Z brytyjskich seriali w Polsce znamy głównie kultowy „Latający Cyrk Monty Pythona”, który raczył nas humorem intelektualnym i nie jest w żaden sposób, wbrew obiegowej opinii krążącej nad Wisłą, typowym przykładem humoru angielskiego – wręcz przeciwnie. Konserwatywne pod względem humoru seriale „Pan wzywał, milordzie?”, „‘Allo ‘Allo”, „Hotel Zacisze”, „Czarna Żmija” czy „Czerwony karzeł” również nie są najlepszymi przykładami portretowania życia mieszkańców Brytanii. Na szczęście dzisiaj dzięki internetowi możemy nadrabiać straty. Z łatwością uda nam się znaleźć większość odcinków „Birds of a Feather”, „‘Til Death Us Do Part” czy „Bread”. Komedia „robotnicza” opierała się głównie na humorze sytuacyjnym, regionalnych różnicach dialektalnych i bohaterach, którzy nieudolnie próbowali wyrwać się ze swojej klasy społecznej do wyższej („Steptoe and Son”, „Co ludzie powiedzą?”, „Tylko głupcy i konie”, „Whatever Happened to the Likely Lads?”, „Going Straight”).

W 2011 roku ówczesny szef programowy BBC Danny Cohen (żeby było zabawnie – żydowski syn radcy prawnego po Uniwersytecie Oksfordzkim, raczej nie working-class mate) obwieścił, że stacja chce powrócić do odbiorców z klasy robotniczej, prezentując seriale umiejscowione w ich środowisku. I słowa dotrzymał, bo pojawiły się odnoszące sukcesy serie „Trafny wybór”, „Z pamiętnika położnej”, „Cradle to Grave”, „Wciąż 24 godziny na dobę”, „Last Tango in Halifax”, „Happy Valley” czy „Car-Share”. Jednak z podsumowaniem, czy jest to nowy trend, czy tylko chwilowa fanaberia byłego już dyrektora BBC, trzeba się wstrzymać. Niewątpliwie odegrała tu rolę nostalgia za „Ye Olde England”, „starą dobrą Anglią”, bo seriale „Z pamiętnika położnej” czy „Cradle to Grave” są umiejscowione w środowisku robotniczym lat 50. i 70. Z kolei „Wciąż 24 godziny na dobę” jest nieco sentymentalną kontynuacją pokazywanego kiedyś w Polsce „24 godziny na dobę”, serialu z lat 70. o prowincjonalnym sklepiku. Gdyby tak u nas scenarzyści i twórcy seriali byli na tyle odważni, żeby zamiast świecznikowych produkcji o wojennej młodzieży, księżach, lekarzach, detektywach czy menedżerach nawiązać do trochę innych tematów… Na przykład do obrazów takich jak „Dom”, „Siedem stron świata”, „Daleko od szosy”, „Wojna domowa”, „Ślad na ziemi”, „Dziewczyna z Mazur”, „Blisko, coraz bliżej”, neorealistycznych seriali Stanisława Jędryki czy obydwu słynnych produkcji Stanisława Barei. Paradoksalnie jedynym dobrym, a nie powstałym na licencji (jak np. „Miodowe lata” zrealizowane na podstawie amerykańskiego robotniczego serialu z lat 50. – „The Honeymooners”) polskim serialem o takiej tematyce byli… „Londyńczycy”, chociaż formułę tę paralitycznie i nieudolnie próbują zastępować paradokumentalne „Trudne sprawy” (na niemieckiej licencji „Familien im Brennpunkt”) i „Dlaczego ja?” (również niemiecki „Verdachtsfälle”). Chyba szybko nie doczekamy się więc historii z życia przeciętnego mieszkańca kraju umiejscowionego między Cottbus a Brześciem.

Niedawny sukces Kena Loacha, który za swój najnowszy film „Ja, Daniel Blake” otrzymał Złotą Palmę w Cannes, nie wziął się znikąd. Anglicy są przesiąknięci szekspirowską tradycją jak gąbka. Szekspirowskie cięte dialogi mają we krwi. Wystarczy iskra talentu, żeby to przetworzyć i wykorzystać w trakcie pisania serialu – mówił w wywiadzie dla „Dwutygodnika” Maciej Maciejewski, scenarzysta „Gliny”⁴. Te trzy zdania to chyba zgrabne wytłumaczenie sukcesów wyspiarskich produkcji telewizyjnych.

Jacek Żebrowski

Przypisy:

1. Określenia „społeczny realizm” i „socrealizm” brzmią podobnie w języku angielskim – social realism i socialist realism – stąd niezbędne jest wyjaśnienie różnic między obydwoma terminami.
2. Ponieważ nie udało mi się znaleźć w żadnym źródle, czy film miał premierę w Polsce, moje tłumaczenie tytułu zapożyczyłem z zakończenia „Pierwszego kroku w chmurach” Marka Hłaski i książki węgierskiego pisarza Gézy Molnára.
3. http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/455170.stm
4. http://www.dwutygodnik.com/artykul/6555-glos-wiekszosci.html