Droga do Indii

·

Droga do Indii

·

W roku 1951 prawdziwym objawieniem dla Europejczyków stało się kino japońskie, a to za sprawą rewelacyjnego „Rashomona” (Rashō-mon, 1950) Akiry Kurosawy, który na festiwalu w Wenecji dostał za ten film główną nagrodę. Mało kto jednak poza historykami kina pamięta, że pięć lat wcześniej na festiwalu w Cannes podobną sensację wzbudziły dwa filmy z dalekich kontynentów: indyjski „Na dnie miasta” (Nīcā nagar, 1946), który otrzymał Grand Prix, oraz meksykański „Maria Candelaria” (Xochimilco, 1944) w reżyserii Emilio Fernándeza i Gabriela Figueroi. Europa dopiero budziła się wtedy z koszmarów obozów koncentracyjnych i choć filmy Fernándeza – notabene syna wojskowego z oddziałów rewolucji Zapaty – i Figueroi gościły często na ekranach kin również polskich, tak Indie poszły na jakiś czas w zapomnienie.

Trzeba było kolejnych dziesięciu lat, kiedy to w Cannes pojawił się mistrzowski debiut Satyajita Raya „Droga do miasta” (Pather Panchali, 1955). Tak naprawdę dopiero od tego momentu można mówić o „odkryciu” dla Europy kina Indii, bo chociaż już w latach pięćdziesiątych były one kinematograficzną potęgą, to nijak nie przekładało się to na jakość. Niestety, choć w Europie przyjęło się kino Japonii, Meksyku i Indii, to ostatnie nie miało w Polsce szans na zaistnienie. Trudno wskazać przyczynę. Przepiękna „Droga do miasta” przepadła natychmiast, pozostałych filmów Raya i innych reżyserów długo nie pokazywano ani na przeglądach, ani w DKF-ach, ani w telewizji. Z okazji 70. rocznicy uzyskania niepodległości przez Indie warto na nowo spojrzeć na kinematografię dalekiego subkontynentu.

„Na dnie miasta” mogło się wydawać objawieniem, ale film ten wciąż opierał się na stereotypowych kalkach tamtejszego kina. Typowa ówczesna indyjska produkcja zbudowana była na kilku schematach. Jerzy Toeplitz nazwał to „specyficznym indyjskim kosmopolityzmem filmowym posługującym się utartymi formułkami i powszechnie przyjętymi szablonami”1, którymi są np. zacieranie różnic językowych, kulturowych i narodowościowych, jak również uniwersalizacja miejsca i czasu akcji. Ta specyficzna mieszanka lokalnych tradycji, czyli teatru sanskryckiego łączącego słowo, muzykę i taniec, ze łzawymi melodramatami made in Hollywood, a także kręcenie wyłącznie w studiu filmowym, wytworzyło nieznośnie sztuczną i niezrozumiałą dla człowieka Zachodu papkę filmową atrakcyjną tylko dla mieszkańców tamtego regionu. Chociaż „Na dnie miasta” zostało sfilmowane w plenerach oraz pokazywało po raz pierwszy na dużym ekranie prawdziwe Indie, czyli biedniejszą część społeczeństwa, wciąż jednak trzymało się formuły musicalowo-melodramatycznej.

W kraju, gdzie w 1965 r. mieszkało 500 milionów ludzi mówiących czternastoma oficjalnymi językami i siedmiuset nieoficjalnymi narzeczami, a produkcja przekraczała 320 filmów rocznie, kino było potęgą. Dziś te liczby uległy wielokrotnemu wzrostowi: oficjalnie żyje tam miliard trzysta dwadzieścia pięć milionów ludzi, jest 6000 kin, a dochody z box office’u wynosiły w 2016 r. dwa i pół miliarda dolarów amerykańskich. Indie produkują dziś rocznie ponad 1600 filmów w 35 językach (stan na rok 2012), z czego większość szybko znika z ekranów lub nawet nigdy nie ma swoich premier kinowych. Produkcje Bollywoodu, który kręci filmy w oficjalnym języku hindi, zostały zdetronizowane przez kinematografię tamilską z 262 filmami rocznie, na drugim miejscu plasuje się kinematografia w języku telugu z 256 produkcjami2. Przemysł filmowy jest tam gigantyczny, nawet mimo istnienia konkurencji w postaci telewizji i internetu, bo sporo gotowych filmów jest prezentowanych poza kinami. Te liczby robią wrażenie, nie dziwne więc, że w drugim po Chinach najbardziej zaludnionym kraju świata rozrywka spełnia rolę maszyny do mielenia pieniędzy.

Ambitniejsze podejście do kina zaznaczyło się jednak już w 1942 r., kiedy to grupa twórców związanych z Komunistyczną Partią Indii założyła Indian People’s Theatre Association (Stowarzyszenie Indyjskiego Teatru Ludowego) z zamiarem pokazania prawdziwych Indii. Impulsem stała się tragiczna klęska głodu w Bengalu, gdzie zmarły ponad dwa miliony ludzi. Stworzenie grupy wiązało się także z reakcją na atak nazistowskich Niemiec na Związek Radziecki oraz na tragiczne represje kolonistów brytyjskich wobec ruchu Quit India. Ze stowarzyszeniem związani byli m.in. reżyserzy Ritwik Ghatak i Khwaja Ahmad Abbas, scenarzysta i dramaturg Bijon Bharracharya czy muzyk Ravi Shankar, a nawet dosyć luźno Rabindranath Tagore. Grupa była kulturalnym ramieniem partii, jednak po 1947 r. Indyjski Kongres Narodowy, największa partia Indii, zdelegalizował jej działalność, co zakończyło się policyjną przemocą i prześladowaniami.

Te wszystkie działania na polu kultury stworzyły glebę pod przyszłe autorskie kino Indii. Satyajit Ray, mimo iż jest uznawany za największego mistrza kina bengalskiego, kręcił w czasie, gdy pojawili się tacy autorzy, jak wspomniany już Ritwik Ghatak, a także Bimal Roy, Raj Kapoor, Adoor Gopalakrishnan, Guru Dutt czy Mehboob Khan, będący częścią kierunku zwanego „kino paralelne” (parallel cinema). Wraz z następną falą, zwaną Nowym Kinem Indyjskim (Mrinal Sen, Shyam Benegal, Mani Kaul, Kumar Shahani, Girish Karnad), stworzyli pierwsze i drugie pokolenie filmowców, którzy przyjęli zasadę kręcenia filmów niekomercyjnych. Miastem, gdzie rozwijało się „kino paralelne”, był Bengal, natomiast kino komercyjne ulokowane było wówczas w Kalkucie, Bombaju i Madrasie. Za pierwszy prawdziwy film tego kierunku uznaje się „Dwa hektary ziemi” (Do bigha zamin, 1953) Bimala Roya, również z sukcesem pokazywany na polskich ekranach.

Film opowiada historię rolnika Shambu żyjącego z żoną i synem w małej wiosce, która ucierpiała z powodu klęski głodu. Shambu posiada dwie bigha ziemi3, które są jedynym źródłem utrzymania rodziny. Problem pojawia się, gdy właściciel ziemski planuje budowę młyna na terenie wsi, lecz okazuje się, że w miejscu inwestycji leży ziemia Shambu. Ponieważ rolnik często pożyczał od właściciela pieniądze, ten proponuje mu układ: anuluje długi, gdy ten odsprzeda mu ziemię. Rolnik nie zgadza się, a wściekły właściciel każe mu do następnego dnia uregulować długi. Sprawa trafia do sądu, gdzie rolnik przegrywa, nie rozumiejąc zasad działających handlem długami. Dostaje wyrok: ma w ciągu trzech miesięcy oddać pożyczkę właścicielowi lub jego ziemia zostanie zlicytowana na potrzeby długu.

Shambu wraz z synem wyjeżdżają do Kalkuty, aby zarobić pieniądze. Rolnik pracuje na budowie, a jego syn staje się kieszonkowcem. Targana niepewnością i tęsknotą, gdy jej mąż nie wysyła listów, żona Shambu jedzie do miasta, gdzie ulega wypadkowi. W szpitalu Shambu dowiaduje się, że musi zapłacić za operację i transfuzję krwi. Wszystkie oszczędności, zamiast na dług, idą na ratowanie życia żony. Wracająca do wsi rodzina zastaje swoją ziemię sprzedaną, a właściciel rozpoczyna budowę młyna. Shambu nie pozwala się nawet zabrać ze sobą garści piasku z dawnej ziemi, ochroniarze wyrzucają go z placu budowy.

Ten charakterystyczny dla lat 40. i 50. temat został oczywiście zainspirowany modnym wówczas włoskim neorealizmem, szczególnie „Złodziejami rowerów” (Ladri di biciclette, 1948), a także „Opowieścią z Luizjany” (The Louisiana Story, 1948) Roberta Flaherty’ego i „Dzieciństwem Gorkiego” (Detstvo Gorkogo, 1938) Marka Donskoja, które były inspiracją również dla Satyajita Raya czy Ritwika Ghataka.

„Droga do miasta” Satyajita Raya przedstawia życie ubogiej rodziny inteligenckiej w wiejskich okolicach Bengalu: ojca – pisarza i kapłana Harihara, jego żony Sarbojayi oraz dwójki dzieci, córki Durgi i syna Apu, a także mieszkającej z nimi starej schorowanej ciotki Indir. Ojciec podejmuje się prac w mieście, gdyż jako kantor u właściciela ziemskiego nie może utrzymać rodziny, domem zaś zajmuje się jego żona. Świat obserwujemy oczami małego Apu, który będzie bohaterem dwóch kolejnych filmów Raya, „Nieugięty” (Aparajito, 1956) i „Świat Apu” (Apur Sansar, 1959) w kolejnych etapach swojego życia. Film to właściwie prosta historia, zawarta w obserwacji zwykłych rutynowych czynności życiowych, ale to nie scenariusz, a właśnie reżyseria i sposób przekazania narracji decydują o mistrzostwie Raya już przy debiucie. Najważniejsze przekazane jest tu za pomocą obrazu, w obserwacji natury współgrającej, czy raczej jakby podkreślającej zmiany w życiu rodziny, np. nadchodzący monsun zapowiada śmierć Durgi, albo dzieci bawią się wśród traw, obserwując nadjeżdżający pociąg, który wyraża tęsknotę za ucieczką do innych miejsc i jest zapowiedzią „drogi do miasta” z polskiego tytułu, czyli opuszczenia rodzinnego gniazda. To wszystko wydaje się oczywiste i nazbyt banalne, ale nie w filmie Raya, który dzięki przemieszaniu kontemplacji i minimalistycznej narracji przekazuje prawdy głęboko ludzkie tak, jak niewielu filmowców potrafiło przed nim (Chaplin, Clair) czy po nim (Kieślowski, Olmi). W interpretacji większości aktorów niezawodowych ta szczerość wypada tym bardziej prawdziwie.

Sukces Raya w Cannes w 1956 r. popchnął pakistańskiego reżysera Aaejaya Kardara do nakręcenia filmu „Słońce świeci nad Bengalem” (Jao Hua Savera, 1958), który również opowiadał o losach biednej rodziny mieszkającej nad brzegiem rzeki Meghna na wsi niedaleko miasta Dhaka we Wschodnim Pakistanie (obecnie Bangladesz). Kręcony był w stylu dokumentu etnograficznego inspirowanego Flahertym. Większość ekipy aktorskiej stanowili amatorzy, co widać po ich sposobie gry, ale nie jest to zarzut, bo w warunkach, w jakich ten film powstawał, można uznać to za sukces. To równie prosta i nieskomplikowana historia rodziny biednego rybaka, próbującego zebrać pieniądze na upragnioną łódź, która pozwoli mu zrezygnować z niewolniczej pracy dla głównego w okolicy zarządcy połowami. Historia powstania tego filmu jest również niezwykła. Był to – i jest do tej pory – jedyny przykład ponadnarodowej współpracy między krajami, które pozostawały w konflikcie. Ekipa filmowa składała się z Pakistańczyków reżysera Aaejaya Kardara, poety i rewolucjonisty Faiza Ahmeda Faiza, producenta Nomana Taseera oraz bengalskiego scenarzysty Manika Bandopadhyaya, asystenta reżysera Zahira Raihana (autora późniejszego dokumentu „Stop Genocide” na temat wojny o niepodległość Bangladeszu, w którym podejmuje on temat okrucieństw popełnianych przez armię Pakistanu), hinduskiej aktorki Tripty Mitry i hinduskiego kompozytora Timira Barana. Zdjęciami zajął się Walter Lassally, brytyjski operator urodzony w Berlinie. Jako że Tripta Mitra i jej mąż Sombhu Mitra byli komunistami i należeli do wspomnianej Indian People’s Theatre Association, podobnie jak Ahmed Faiz, szybko oskarżono twórców o „sprzyjanie komunizmowi”, tym bardziej że film zdobył złoty medal na pierwszym festiwalu filmowym w Moskwie i był nominowany do Oscara4. Faiza uwięziono za dyktatury proamerykańskiego generała Muhammada Ayuba Khana. Również Kardar miał problem z kręceniem filmów. Przedstawiciele rządu naciskali na Taseera, aby wycofał fundusze dla filmu, zabroniono też premiery na terenie Indii i Pakistanu, w efekcie czego obraz po raz pierwszy pokazano w Londynie.

Mimo międzynarodowych sukcesów film poszedł w zapomnienie. Bardzo rzadko wydobywano kopię z archiwów na specjalne pokazy (jedną z kopii z polskimi napisami posiada Filmoteka Narodowa), aż w końcu „perłę z lamusa” odnaleźli bracia Alain i Philippe Jalladeau, którzy, chcąc przygotować retrospektywę filmów pakistańskich, zostali poinformowani, że bez „Słońce wschodzi nad Bengalem” taki pokaz byłby niekompletny. Dzięki synowi Taseera rozpoczęły się gorączkowe poszukiwania kopii nadających się do projekcji. Ostatecznie film złożono z kilku niekompletnych kopii znajdujących się w archiwach Paryża, Londynu i Karaczi. Anjum Taseer, syn producenta filmu, po wielu staraniach pokazał odrestaurowany obraz na kilku festiwalach. Podobnie jak jego ojciec, chciałby wyprodukować film dokumentalny o rybakach żyjących w Bangladeszu, bo, jak twierdzi „warunki ich życia nie zmieniły się przez te sześćdziesiąt lat”.

Kino południowoazjatyckie jest nadal wielkim nieodkrytym rezerwuarem świetnych dzieł i twórców mających do powiedzenia wiele na tematy społeczne. Mają oni w Indiach status kultowy, jak Mrinal Sen czy Ritwik Ghatak, podobnie Kardar w Pakistanie czy Lester James Peries w Sri Lance. Nie sposób opisać tu wszystkich filmowców czy nawet ich najważniejszych filmów, bo właściwie tylko filmy Raya są dostępne na DVD. Ważna lekcja kina, którą zafundowali światu filmowcy Południowej Azji czeka nadal na swoje – ponowne – odkrycie dla Europy.

Przypisy:

  1. Jerzy Toeplitz, Mozaika indyjskiej kinematografii, „Kino” 8/1966, s. 45-57.
  2. http://timesofindia.indiatimes.com/city/hyderabad/Tamil-leads-as-India-tops-film-production/articleshow/21967065.cms
  3. Bigha nie jest akrem czy hektarem jak w europejskich tłumaczeniach filmu, np. Two Acres of Land.
  4. http://www.bbc.co.uk/news/world-asia-india-36417007
komentarzy