Amerykański Zola czasów Wielkiego Kryzysu

·

Amerykański Zola czasów Wielkiego Kryzysu

·

Paul Thomas Anderson, twórca kultowej „Magnolii”, nakręcił w 2007 roku film „Aż poleje się krew” („There Will be Blood”), oparty dość luźno na motywach powieści „Nafta” Uptona Sinclaira. Tym samym przywrócił częściowo pamięć o tym cenionym, popularnym w swoim czasie prozaiku.

Sinclair, syn uzależnionego od alkoholu handlarza spirytualiami i purytańskiej matki, członkini anglikańskiego Kościoła Episkopalnego, był przez wiele lat – i właściwie jest nadal – twórcą dość mocno zapomnianym. Ten wnikliwy obserwator i kronikarz, a przede wszystkim świadek początków amerykańskiej ery „religii dolara”, w swoich powieściach opisywał stosunki pracy panujące w Stanach Zjednoczonych w okresie budowania potęgi przemysłowej i politycznej. Jego powieści – a napisał ich prawie setkę, nie licząc nowel, opowiadań i esejów – są doskonałą analizą kapitalistycznego systemu i kultu pieniądza, który Amerykanie „wypromowali” później na cały glob. Za jego największe osiągnięcie uznaje się „Grzęzawisko” („The Jungle”, 1906, wyd. pol. 1907, 1949), opowieść o imigrantach z Europy Środkowo-Wschodniej pracujących w zakładach przemysłowych Chicago, będącą doskonałym portretem wyzysku robotników i fatalnych warunków pracy. Wydźwięk powieści był szeroki: prezydent USA Theodore Roosevelt po przeczytaniu fragmentów „Grzęzawiska” opisujących ubojnie i rzeźnie nakazał komisarzowi ds. pracy udać się do Chicago w celu zbadania urządzeń do pakowania mięsa.

„Nafta” powstała w najlepszym dla Sinclaira okresie. Opublikował wówczas również powieści „Boston”, „Mokra parada”, „Służba państwowa” czy „Rzymskie wakacje” (nie mylić z filmem Williama Wylera pod tym samym tytułem), a także ważne eseje krytycznoliterackie: analizę współczesnej literatury „Money Writes!” (1927) oraz dwutomowy „Mammonart. An Essay on Economic Interpretation” (1925). Ten ostatni, z dzisiejszego punktu widzenia pionierski, jest szczególnie wart uwagi. Sinclair analizuje tu w całej historii literatury motywy, w jego rozumieniu, socjalistyczne – czy, jak określilibyśmy je dziś szerzej, lewicowe – poczynając od Homera poprzez Dantego i Boccaccia, kończąc na Jacku Londonie i Anatolu France’u. Cała sztuka to propaganda – pisał Sinclair – a samo słowo jest neutralne, nie pejoratywne, więc każdy artysta swoją twórczością świadomie lub nieświadomie poszerza opis obrazu świata. Ci artyści jednak, którzy odnosili sukcesy, przedstawiali świat tak, jak chcieli tego rządzący. Celem Sinclaira było stworzenie „alternatywnego tekstu kultury”, który pokazywałby dzieje ludzkości poprzez literaturę i sztukę nie z punktu widzenia elit, ale zwykłego człowieka.

Różnie można oceniać wnioski autora: na przykład w rozdziale o Szekspirze Sinclair chwali jego umiejętność żonglowania słowem, jednak stwierdza, że wielki talent „zwolnił go od myślenia”, z czym z pewnością nie zgodziłoby się wielu szekspirologów. W rozdziale o Dickensie natomiast pisze o jego unikalnym wkładzie we „wmuszanie w arystokratyczne i elitarne dziedziny sztuki rewolucyjnego pojęcia, iż biedni i zdegradowani są tak samo interesujący, jak bogaci i godni szacunku”.

Sinclair nie pochodził z dołów społecznych. Jego rodzina należała do białej arystokracji z Południa, lecz utraciła wszelkie dobra podczas wojny secesyjnej. Młody pisarz, rozczarowany i pozbawiony złudzeń co do istoty funkcjonowania państwa, został socjalistą. Zaczynał od pisania raczej drugorzędnych opowiadań i powieści przygodowych, dopiero później pod wpływem popularnego wówczas naturalizmu zwrócił się ku ambitniejszej epice opierającej się na realistycznym opisie rzeczywistości. Wielkie wrażenie na młodym Sinclairze robiły powieści Emila Zoli oraz mało znanego w Polsce amerykańskiego pisarza Franka Norrisa. Warto tu uczynić małą dygresję na rzecz tego ostatniego: jego powieść „McTeague” (1899), naturalistyczna historia życia nieudanego małżeństwa górnika-imigranta opanowanego przez destrukcyjną żądzę pieniądza, stała się podstawą do stworzenia monumentalnego, początkowo dziesięciogodzinnego, a ostatecznie pociętego przez hollywoodzkich producentów filmu Ericha von Stroheima „Chciwość” („Greed”, 1924). Już u zarania XX wieku powieść Norrisa i film von Stroheima opowiadały o zazdrości, nędzy i chciwości prowadzącej do przemocy i mordu jako efektach społeczeństwa kapitalistycznego podzielonego klasowo i nastawionego za wszelką cenę na zysk.

Wróćmy do Sinclaira. W powieści „Boston” (wyd. pol. 1929, 1931, 1949, 1957) autor zaangażował się w obronę skazanych na śmierć anarchistów Ferdinando Sacco i Bartolomeo Vanzettiego. Do tej swoistej „powieści dokumentalnej” przeprowadził drobiazgowe i skrupulatne przygotowania, m.in. dwukrotnie rozmawiał z Vanzettim.

Innym znaczącym wydarzeniem w życiu Sinclaira była współpraca z radzieckim geniuszem kina Siergiejem Eisensteinem. Autor „Pancernika Potiomkina” na początku 1930 roku, podczas swojej wyprawy dookoła świata, znalazł się w USA na zaproszenie Jesse Louisa Lasky’ego, producenta związanego z Paramount Pictures. Propozycje Eisensteina obejmowały sfilmowanie „Amerykańskiej tragedii” Dreisera, biografii „handlarza śmiercią” Basila Zaharoffa, rozpoczęcie zdjęć do „Sutter’s Gold” na podstawie „Złota” Blaise Cendrarsa czy ekranizacji komedii „Żołnierz i bohater” George’a Bernarda Shawa, a nawet „Ulissesa” Joyce’a! Słysząc jego pomysły, producenci zaczęli się obawiać, że zamiast oszałamiających – a jakże – przebojów kasowych, zobaczą oszałamiające komunistyczne agitki, które być może zawrócą w głowach spokojnych i uczciwych amerykańskich obywateli. Eisensteina ostatecznie odsunięto od wszystkich projektów, a on sam zapalił się do nakręcenia filmu o historii Meksyku. Dzięki znajomości z Charliem Chaplinem poznał Uptona Sinclaira, który podziwiał, a wręcz uwielbiał twórczość autora „Października”. Zgodził się w całości sfinansować ten projekt, pozostawiając Eisensteinowi całkowicie wolną rękę w doborze środków artystycznych. Gdy radziecki reżyser wraz z towarzyszącym mu Grigorijem Aleksandrowem i operatorem Eduardem Tisse przystąpili do zdjęć, po krótkim czasie wiadomo było, że gargantuiczne plany nie mają szans powodzenia. Eisenstein, podobnie jak von Stroheim, nie umiał pohamować twórczej wyobraźni, przez co projekt rozrastał się do rozmiarów trudnych do opanowania w realiach kapitalistycznego rynku (należy pamiętać, że w Rosji Radzieckiej filmy finansowało w całości państwo). Sinclair i Mexican Film Trust byli zmuszeni wstrzymać zdjęcia. Sam film zatytułowany „Niech żyje Meksyk!” („¡Que viva México!”, 1932, premiera: 19791) wszedł jednak na ekrany. Nawet nieukończony, i w wersji dalekiej od zamysłu reżysera, robił wrażenie. Siła obrazów była na tyle przekonująca, witalna i ekspansywna, że okazała się fundamentem rozwoju rewolucyjnego kina meksykańskiego, kubańskiego czy brazylijskiego, odbijając się echem również w USA, czego dowodem stała się późniejsza „Sól ziemi” („The Salt of the Earth”, 1954) Herberta J. Bibermana2. „Niech żyje Meksyk!” był jedną z inspiracji kierunku filmowego Cinema Novo w krajach latynoamerykańskich w latach 60. XX wieku, z którego następnie wykluł się ruch filmowy Tercer Cine (pol. trzecie kino) – antykolonialny lewicowy głos filmowców i pisarzy obejmujący cały Trzeci Świat.

Powieść „Nafta” („Oil!”, 1927, wyd. pol. 1930, 1946, 1949) składa się z kilku wątków i kilkunastu postaci, będących typami bohaterów ułatwiających autorowi ilustrację tezy: głównymi postaciami są Paul Watkins, syn biednego hodowcy owiec, który staje się przywódcą strajku, podczas gdy jego przyjaciel Bunny Rose dochodzi do pozycji naftowego multimilionera. Różnicą między powieścią Sinclaira a „bohaterami typowymi” prozy okresu socrealizmu jest wnikliwy psychologizm. Podobnie jak w „Nafcie”, tak i w innych powieściach Sinclaira mamy do czynienia ze świadomym siebie i opisywanej rzeczywistości autorem, który konstruuje świat powieściowy, wychodząc od opisu realnych stosunków w społeczeństwie kapitalistycznym. Tworzy postacie prawdziwe, to znaczy bazujące na realnych psychologicznie zachowaniach ludzkich i wydarzeniach. Krytyka systemu kapitalistycznego i kultu pieniądza jest u niego poprowadzona solidnie i rzeczowo dzięki wiarygodnym postaciom, w przeciwieństwie do powieści socrealistycznych (szczególnie powstałych w krajach bloku sowieckiego), w których propagandowa teza, narzucona z góry przez kierownictwo partii komunistycznej, usprawiedliwia płycizny fabularne, brak dbałości o realia i fałszywe psychologicznie postacie.

Uwaga ta jest niezbędna z dwóch powodów. Nazbyt często wrzuca się dziś do jednego worka kłamliwe propagandowe produkcyjniaki „made in ZSRR” z uczciwymi powieściami będącymi wiernymi zapisami rzeczywistości, autorstwa pisarzy lewicowej proweniencji. Sinclair osobiście określał się jako socjalista i był członkiem Amerykańskiej Partii Socjalistycznej, a nawet kandydował z ramienia Partii Demokratycznej na stanowisko gubernatora Kalifornii, jednak mimo pewnych sympatii nigdy nie popierał wprowadzenia sowieckiego komunizmu na teren amerykański, jak czynili to np. Isadora Duncan czy John Reed. Drugim powodem jest dzisiejsza nieznajomość tendencji panujących wówczas w literaturze amerykańskiej, o czym między innymi wspomina Jim Feast: „Literatura amerykańska zawsze była podzielona między autorów, którzy zajmowali się elitami, a drugą grupę, która koncentrowała się na klasie robotniczej. W okolicach 1900 roku, gdy Jack London i Theodore Dreiser opisywali podklasy, Henry James i Edith Wharton koncentrowali się na wyższych warstwach. Należy jednak pamiętać o jednej ważnej rzeczy: dwoje ostatnich autorów było mocno krytycznych wobec własnej pozycji klasowej. […] W całej amerykańskiej historii literatury elitarni pisarze, począwszy od Fitzgeralda w latach 20. do Johna Cheevera i Mary McCarthy w latach 60., nie żałowali bata i kija, przedstawiając bogatych i ich otoczenie. Później pojawił się neoliberalizm i korporacyjna kontrola kultury stała się o wiele bardziej restrykcyjna. We współczesnej powieści nastąpiła zmiana. Podczas gdy ci, którzy przedstawiają niższe klasy […], nadal piszą uczciwie i kompetentnie, pisarstwo związane z elitami, uwiązane przez korporacyjnych wydawców, upadło”3.

Pisarstwo Sinclaira obejmowało, oprócz wspomnianych zagadnień, obszerną tematykę: ciężkie warunki pracy w kopalniach („Król Węgiel”, 1917, wyd. pol. 1931, 1947, 1948), strajki robotnicze („Little Steel”, 1938), wojnę hiszpańską („No Pasaran! A Novel of the Battle of Madrid”, 1937, „Wide is the Gate”, 1943), przemysł samochodowy („The Flivver King: A Story of Ford-America”, 1937), faszyzm („Dragon’s Teeth”, 1942), korupcję („Baron przemysłowy”, 1906, wyd. pol. 1949), życie elit finansowych („Stolica”, 1908, wyd. pol. 1932), margines społeczny („Kryminalista”, 1912, wyd. pol. 1928), analizę ruchów religijnych w USA przed I wojną światową („The Profits of Religion: An Essay in Economic Interpretation”, 1917), manifest antywojenny („Jimmie Higgins”, 1919, wyd. pol. 1922, 1949), idee chrześcijańskie („Nazywają mnie cieślą”, 1922, wyd. pol. 1928), walkę klasową („100%”, 1920, wyd. pol. 1936), dietę wegańską i wegetariańską („The Fasting Cure”, 1911) i wiele, wiele innych. Proza i eseistyka obejmuje niemal wszystkie tematy najważniejsze dla amerykańskiego społeczeństwa, a liczba napisanych i opublikowanych książek sprawia, że Sinclair jest kimś w rodzaju amerykańskiego Zoli czy Balzaca. Problemem jego pisarstwa była frenetyczna wręcz produktywność, przez którą niekiedy cierpiały styl, fabuła i konstrukcja utworów. Jednak mimo pogoni za doraźnością i ujmowaniem tematów „na gorąco” Sinclair nigdy nie schodził poniżej pewnego, świetnego zresztą, poziomu pisarstwa.

Cóż jeszcze można o nim rzec? Ano bardzo wiele. Podobnie jak spora była liczba książek, które napisał i opublikował, tak i jego życie pełne było wrażeń, podróży, spraw, w które się angażował. Przyjaźnił się z takimi ludźmi, jak Mark Twain, Jack London, Henry Ford, Tomasz Mann, Herbert G. Wells, Theodore Roosevelt, Franklin Roosevelt, Albert Einstein, Charlie Chaplin, Albert Camus, Carl Gustav Jung czy wspomniany Siergiej Eisenstein. Do tej pory ukazało się kilkanaście biografii pisarza z Baltimore, bo żadna nie wyczerpuje bogatego materiału, z którym stykają się biografowie.

W dzisiejszej Polsce wiedza o twórczości Sinclaira jest równa zeru. Ostatnia jego powieść ukazała się na naszym rynku w 1957 roku. Od tamtej pory cisza obejmuje nie tylko publikacje, ale i krytykę literacką. W okresie od 1907 roku, kiedy „The Jungle” ukazało się u nas jako „Trzęsawisko”, publikowano go regularnie w wielkich nakładach aż do wczesnych lat po II wojnie światowej. Książki powojenne można z łatwością odnaleźć w rozsądnych cenach, na te przedwojenne trzeba trochę polować, ale są czasem dostępne w bibliotekach. Co zabawne, nie jest to wcale lektura „nudna i trudna”, przeciwnie: powszechna opinia głosi, że Sinclair miał lekkie pióro, lecz po porzuceniu wczesnego etapu, gdy tworzył powiastki przygodowe do gazet, nie ocierał się już o czytadła. Atrakcyjność jego powieści wynikała przede wszystkim z poruszania ważnych problemów społecznych i politycznych, a także z plastycznego opisu środowisk, które przedstawiał, oraz z realistycznej psychologii postaci i ich różnorodności. Gnany ideą naprawy świata, umiał jednocześnie cyzelować pisarski styl, uczyć się na błędach. Chyba tylko przez nadmierną liczbę publikacji trudno dzisiaj wskazać bezsprzecznie powieść będącą „kamieniem milowym” literatury amerykańskiej. Trzeba traktować jego twórczość i życie całościowo.

Autor „Grzęzawiska” nie był może literackim innowatorem w zakresie formy czy też geniuszem stylu na miarę Theodore Dreisera („Tragedia amerykańska”), Eugene’a O’Neilla (niedokończony cykl jedenastu sztuk „Opowieść o właścicielach bez własności”), Francisa Scotta Fitzgeralda („Wielki Gatsby”) czy Johna Steinbecka („Na wschód od Edenu”), którzy również, jak sam Sinclair, w swoich epickich dziełach analizowali i poddawali krytyce psychologiczne uwarunkowania powstawania wielkich fortun, mechanizmy rozwoju monopoli, produkcji i handlu, a przede wszystkim powiązania i przenikanie się sfer gospodarki i władzy w Stanach Zjednoczonych w ciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat. Dzisiaj moglibyśmy powiedzieć, że Upton Sinclair to „lewicowy pisarz populistyczny”, lecz w dobrym znaczeniu tego słowa: poczytny, powszechnie dostępny, uderzający w sedno problemów społecznych. Jego książki w okresie międzywojennym, zarówno w USA jak i w Polsce4, osiągały olbrzymie nakłady. Przez prostotę języka i wagę podejmowanych tematów był czytany przez wszystkich, od elitarnych naukowców po gospodynie domowe i bezrobotnych.

W zalewie hermetycznego akademickiego bełkotu, niezrozumiałego już nawet dla samych autorów, wobec powracających co jakiś czas fal narzekań na „upadek autorytetów”, kpin z „literatury zaangażowanej” czy załamywania rąk nad „dydaktyzmem” i „moralizatorstwem” dawnej-niedawnej wielkiej epiki, powieści Uptona Sinclaira mogą być nie tylko odtrutką, lecz także jednym z wielu wzorów i kierunków w przebogatej bibliotece ludzkiej wiedzy zawartej w literaturze. Pytania, które często zadają w Polsce krytycy literaccy, brzmią: czy w czasach sms-ów, czatów, tweetów i temu podobnych wielka epika opisująca świat ma jeszcze prawo bytu? Czy ma prawo być tworzona w świecie wszechobecnej ironii jako estetycznej odpowiedzi (czyt. ucieczki) na złożone problemy ludzkiego świata? Moja odpowiedź brzmi: tak. A czy świat opisywany przez Sinclaira, Londona, Fitzgeralda, Twaina i innych koryfeuszy literatury amerykańskiej przestał istnieć? Nie, bo nie zmienił przecież wewnętrznego mechanizmu swojego funkcjonowania. Zmieniły się jedynie dekoracje.

Jacek Żebrowski

Przypisy:

  1. Pierwsza wersja filmu została zmontowana przez amerykańskich producentów w 1934 roku i w formie podzielonej na trzy części pokazana w kinach. Druga wersja, bliższa zamierzeniom reżysera, została zmontowana przez Marie Seton, asystentkę Eisensteina, i wyświetlona jako „Time in the Sun” (1939). Dopiero w 1979 roku, po przesłaniu oryginalnych taśm do ZSRR, film miał premierę jako „Niech żyje Meksyk!”. Montażu dokonał Grigorij Aleksandrow, a wersja ta jest dzisiaj uznawana za oficjalną i pokrywającą się ze scenopisami i pomysłami Eisensteina. Istnieje również wersja Olega Kowalowa z 1998 roku, a od kilku lat trwają prace nad kolejną rekonstrukcją.
  2. O filmie Sól ziemi piszę w artykule Gorzka sól, „Inny Świat” 2016, nr 1(45).
  3. J. Feast, Anti-Anarchism. The Denigration of Anarchism in High Art Fiction, https://www.fifthestate.org/archive/396-summer-2016/anti-anarchism/.
  4. W Polsce jego książki były publikowane głównie przez największe w międzywojniu wydawnictwo „Rój”.
komentarzy