Przeczuwam coś metafizycznego w podróży pociągiem. To stan, w którym jednocześnie jesteśmy w ruchu i pozostajemy w zawieszeniu – między „tutaj” a „tam”. Czas też płynie wtedy inaczej, zwłaszcza gdy nie uciekamy w telefon czy książkę, lecz patrzymy na obraz przesuwający się za oknem. Mam też przeczucie, że nie do końca to doceniamy. W naszej wyobraźni samochód wciąż znaczy wolność, a pociąg – zależność i nudę. I konieczność dostosowania się do cudzego rozkładu.

Bo w międzyczasie Ameryka dała światu kino drogi, w którym zaczęła opowiadać historię o sobie samej. To ten mit wolności opowiedziany jako podróż samochodem w stronę bezkresnego horyzontu. Dziś coraz wyraźniej widać jednak, że był to również mit świata, który przeminął – świata wielkich fabryk, taniej benzyny i przemysłowych miast, z których część stała się własnym nieruchomym pomnikiem.

My tymczasem przeoczyliśmy coś własnego. Polskie kino stworzyło opowieść o kolei. To kino bardziej o wspólnocie niż o indywidualizmie, bardziej egzystencjalne niż przygodowe. A co najciekawsze, nie opisuje ono wyłącznie przeszłości, bo kolej nadal należy w Polsce do nielicznych instytucji, przez pryzmat których można myśleć o państwie, wspólnocie i ruchu.

Ten tekst nie powstałby bez mojego czytania tego, co pisze Karol Trammer. Od lat przekonuje nas, że kolej nie jest tylko środkiem transportu, lecz jednym z najczulszych papierków lakmusowych jakości państwa, wspólnoty i życia poza wielkimi centrami. To jego sposób patrzenia na pociągi, tory, stacje i rozkłady jazdy – nie jak na techniczny detal, ale jak na opowieść o Polsce – podsunął mi myśl, aby spojrzeć podobnie na polskie kino. I tam poszukać historii, które opowiadamy sobie o nas samych.

Człowiek na torze (1956) – reż. Andrzej Munk

„Duszno tu”. Ostatnia kwestia filmu zostaje w głowie dlatego, że dobrze oddaje atmosferę powojennej, stalinowskiej Polski: kraju zajętego odbudową, ale równocześnie pochłoniętego tropieniem sabotażystów i wrogów ludu. W takim świecie brak powietrza nie jest tylko stanem ciała czy przestrzeni. Jest stanem społecznym.

Nieprzypadkowo akcja filmu toczy się właśnie w parowozowni i kolejarskiej rzeczywistości. Kolej była wtedy czymś więcej niż środkiem transportu. Tory, węzły, dworce i parowozownie należały do pejzażu odbudowy, ale też do pejzażu władzy. Pomagały scalać przestrzeń, oswajać nowe granice i opowiadać krajowi historię o jego własnej trwałości. Powojenna Polska bardzo potrzebowała takich opowieści.

Munk umieszcza w tym świecie bohatera z innej epoki: przedwojennego maszynistę, wychowanego w etosie nie tyle pracy, ile służby na kolei. Lokomotywy i tory pozostają te same, lecz język, hierarchie i reguły są już inne. Właśnie w tej szczelinie między ciągłością materii a zmianą systemu zaczyna się najciekawsze napięcie filmu.

Bo „Człowiek na torze” nie rozwija się jak zwykła opowieść o jednym bohaterze. Bardziej przypomina chłodny zapis działania pewnej machiny: przesłuchania, raporty, rekonstrukcje, cudze wersje wydarzeń. Krok po kroku narasta pytanie nie tylko o to, co się stało, ale też o to, kto w takim świecie ma prawo nadać zdarzeniom sens.

I może właśnie dlatego ten film działa do dziś. W świecie kolei jedno przestawienie zwrotnicy albo semafora może doprowadzić do katastrofy albo jej zapobiec. U Munka podobną siłę ma jedno pytanie zadane w porę, jedna odmowa przyjęcia gotowej wersji wydarzeń, jeden gest odwagi. Resztę najlepiej zobaczyć już samemu.

Bal na dworcu w Koluszkach (1989) – reż. Filip Bajon

Jeśli „Człowiek na torze” był stacją początkową tej opowieści o systemie komunistycznym w PRL, to „Bal na dworcu w Koluszkach” wydaje się jej stacją końcową. Polska pod koniec lat 80. nie przypomina już państwa, które dokądkolwiek pędzi. To rzeczywistość chronicznego niedoboru, prowizorki i zbiorowego zmęczenia.

Formalnie wszystko jeszcze istnieje: urzędy i instytucje, plany i rozkłady jazdy. Ale coraz wyraźniej czuć, że ten świat porusza się siłą rozpędu. Nie chodzi już nawet o to, że cały skład wytracił pęd. Coraz trudniej powiedzieć, dokąd właściwie jedzie i po co.

W 1989 roku stało się już jasne, że ten skład ostatecznie zazgrzytał i stanął. Nie wiedzieliśmy jednak, czy stoimy na stacji końcowej, czy tylko na kolejnym, przeciągającym się w nieskończoność postoju, po którym ktoś znowu przestawi zwrotnicę, poda sygnał i każe jechać dalej.

Dlatego węzeł w Koluszkach, niegdyś jedno z serc polskiej kolei, staje się u Bajona scenerią całkowitego, niemal groteskowego bezruchu. Miejsce stworzone do ruchu, przesiadek i podróży, zmienia się w poczekalnię zbiorowego utknięcia.

Obskurna dworcowa poczekalnia pełni u Bajona dokładnie tę samą funkcję, co bronowicka chata w „Weselu” Wyspiańskiego. Staje się mikrokosmosem, w którym zamyka się pełen przekrój polskiego społeczeństwa. Władza, inteligenci i cwaniacy ostatecznie zrównują się i koczują ramię w ramię, zjednoczeni wyłącznie przez systemowy paraliż.

Ponieważ akcja fizycznie stoi w miejscu, cały ciężar opowieści przenosi się na relacje i słowo. Dostajemy zbiór wybitnych, tragikomicznych scenek rodzajowych, gdzie dialogi w zamarzniętej poczekalni są gęste, błyskotliwe i przesiąknięte cynizmem schyłkowego PRL-u.

Są w tym filmie dwie intuicje. Jedna bardzo polska: kiedy system staje, pierwszym odruchem jest niekończące się gadanie. Druga bardziej uniwersalna: w chwilach trudnych i pełnych niepewności to właśnie teatr absurdu i czarny humor pozwalają nam jakoś znieść rzeczywistość, bez konieczności rozumienia jej sensu. Bo czasami go po prostu nie ma.

Wielki Szu (1982) – reż. Sylwester Chęciński

Gdzieś w połowie tej historycznej trasy, między stalinowskim zaduchem a schyłkowym paraliżem, znajduje się stacja pośrednia. „Wielki Szu” to opowieść, w której dworzec i pociąg tracą swój państwowy ciężar na rzecz czegoś znacznie bardziej uniwersalnego i mrocznego – stają się metaforą fatum i nieuchronności.

Ostateczny rachunek jest znany od samego początku. Z chwilą, gdy Szu stawia stopę na peronie dworca w Lutyniu i spotyka Jurka, wszystko zostało już w gruncie rzeczy przesądzone. Tragedia obu bohaterów jest już napisana w rozkładzie jazdy ich własnych, błędnych decyzji. Cała reszta fabuły – kolejne partie pokera, tasowanie kart, oszustwa i ucieczki – to już tylko rozpisana rola, która musi się wydarzyć.

To gorzki rewers optyki Munka. W „Człowieku na torze” przestawienie zwrotnicy mogło jeszcze znaczyć nadzieję i walkę o prawdę. U Chęcińskiego zwrotnice wydają się już ustawione, semafory podane, a rozkład jazdy nieubłagany. Jedynym aktem woli starego mistrza pozostaje próba zatrzymania pociągu Jurka. Szu, rozpoznając w młodszym chłopaku samego siebie, usiłuje ostrzec go, zanim będzie za późno.

To wszystko ma zresztą w sobie coś ze sztuk Davida Mameta. Wielkie stawki zostają tu skondensowane w kilku prostych przedmiotach i gestach. Na stole lądują pieniądze w foliowym worku i książka Immanuela Kanta – jak gdyby Jurek musiał wybrać któryś z porządków: pokusę łatwego zysku albo trudniejszy świat prawa, myśli i miary. Za oknem biją dzwony – jak ostatni sygnał ostrzegawczy, ale Jurek zamyka okno. I w tym jednym geście jest już właściwie wszystko: odrzucenie przestrogi, wybór gry i zgoda na to, by od tej chwili dalej prowadził go ten tor.

To jest także film o przemianie, ale takiej, która nie przynosi ani oczyszczenia, ani wiedzy. Kończy się na Dworcu Centralnym, gdzie Jurek budzi się po swojej ostatniej grze już jako ktoś inny. Nie dlatego, że cokolwiek zrozumiał, lecz dlatego, że przekroczył granicę, zza której nie wraca się do dawnej niewinności. I może to jest ta magia pociągów: między jednym dworcem a drugim można przejechać kawałek kraju i zobaczyć, jak za oknem zmienia się pejzaż. Ale czasem zmienia się wszystko inne.

Inne filmy

To zresztą nie jest kilka przypadkowych tytułów, lecz cała ukryta linia polskiego kina. Pociąg wraca w nim uporczywie: jako studium spotkania i niespełnienia w „Pociągu” (1959), jako przestrzeń zawieszenia między ucieczką a pułapką w „Mniejszym niebie” (1980), jako maszyna losu i punkt rozwidlenia życiorysu w „Przypadku” (1981), wreszcie jako obietnica marzenia, awansu i wyjazdu ku innemu światu w „Pociągu do Hollywood” (1987).

Raz kolej jest figurą nowoczesności, raz fatum, raz zbiorowego bezruchu, raz fantazją o lepszym życiu gdzieś indziej. Ale prawie nigdy nie bywa tylko dekoracją. W polskim kinie pociąg, dworzec i tor należą do najważniejszych języków opowiadania o tym, kim byliśmy, czego się baliśmy i dokąd wydawało nam się, że jedziemy. I ten nasz dzisiejszy świat może bardzo takich historii potrzebować.

„Sny o pociągach” (2025) – Clint Bentley

Ameryka wymyśliła kino drogi, kiedy rozkwitała. Ale mierząc się z myślą o własnym zmierzchu, coraz wyraźniej wraca do symboliki kolei. „Train Dreams” jest tego świetnym przykładem. Zamiast fetyszu samochodu, asfaltu i horyzontu dostajemy opowieść o pamięci i pracy, sensie i stracie. Jakby ruch nie obiecywał już wolności, lecz pomagał lepiej zrozumieć przemijanie.

To ciekawy zwrot. Przez dekady amerykańska wyobraźnia podróży należała przede wszystkim do samochodu. Droga była obietnicą ucieczki, samostanowienia i nowego początku. Pociąg niesie inną opowieść. Nie jedzie tam, gdzie chce pojedynczy człowiek. Porusza się po torach ułożonych wcześniej przez innych. Łączy biografie, miejsca i klasy społeczne. Jest mniej romantyczny, ale bardziej wspólnotowy. Mniej narcystyczny, ale może przez to prawdziwszy.

W tym sensie amerykański powrót do kolejowej wyobraźni spotyka się z czymś, co polskie kino przeczuwało od dawna. Pociąg rzadko jest tylko środkiem transportu. Częściej staje się pytaniem: kto zbudował tory, kto decyduje o rozkładzie, kto może wsiąść, kto zostaje na peronie, dokąd właściwie jedziemy i czy na pewno jeszcze mamy wpływ na kierunek podróży.

Wsiąść do pociągu byle jakiego

A tym, którzy dziś są bardziej o samochodach i motoryzacji, chciałbym zaproponować coś bardzo prostego. Kiedyś, dla próby, wsiądźcie do jakiegoś pociągu, który jedzie do miejsca, gdzie jeszcze nigdy nie byliście.

Tak bez żadnego szczególnego planu. Jak już dojedziecie to wysiądźcie, przejdźcie się, coś zwiedźcie. Może wypijcie kawę, zjedzcie coś i wróćcie. Bez pośpiechu. Bez wielkiego planu. Jest duża szansa, że będzie to tylko mała podróż. Ale mam też przeczucie, że wrócicie z niej trochę inni.

Jak z każdej prawdziwej podróży.

Jakub Wojtakajtis

Zdjęcie w nagłówku tekstu: Drajt form Pixabay.