Język przeciwko kapitalizmowi. O polityczności nowej poezji

·

Język przeciwko kapitalizmowi. O polityczności nowej poezji

·

 

Kapitalizm niszczy język. To teza wyrazista, ale przecież ani nowa, ani szokująca w kontekście codziennych językowych doświadczeń. Pisali o tym angielscy romantycy, pisali dwudziestowieczni poeci lewicy jak James Scully i Adrienne Rich, pisali filozofowie i krytycy postmodernizmu z Fredrikiem Jamesonem na czele. Niszcząc język i sposoby reprezentacji, kapitalizm niszczy zbiorową wyobraźnię, zdolność pomyślenia nie tylko zasadniczo odmiennej rzeczywistości (powiedzmy lepszego świata, powiedzmy utopii), ale w ogóle czegokolwiek poza kapitalizmem, jakiegoś świata „przed” czy „na zewnątrz”. Mechanizmy tak rozumianego realizmu kapitalistycznego świetnie opisał nieodżałowany Mark Fisher w swojej książce z 2009 r. Jego tezy weszły na dobre (i z dużym pożytkiem) do słownika lewicy.

Wbrew temu, czego uczą szkolne kanony i mit narodowego wieszcza, najważniejszy front w walce z językowymi manipulacjami polityczno-kulturowego hegemona to zwyczajne, codzienne praktyki – obśmiewanie, odkłamywanie i uziemianie języka przez zwykłą rozmowę i spontaniczne formy oddolnej kultury. Ale literatura, z racji natury tekstowego medium, zajmuje nadal uprzywilejowane miejsce, zwłaszcza w przypadku języka mającego, jak polski, długą i zróżnicowaną literacką tradycję, obejmującą najróżniejsze formy politycznego zaangażowania i awangardowego radykalizmu. Literatura to przestrzeń testowania, kwestionowania i podważania językowych „automatyzmów”, jak nazywa to Bifo Berardi w „The Uprising”. Niejedyna, ale istotna.

Literatura – a zwłaszcza poezja. Oczywiście wyodrębnianie tej ostatniej jako lingwistycznego laboratorium, uprzywilejowanego miejsca językowych eksperymentów, wiąże się z ryzykiem umocnienia różnych klisz i idealistycznych stereotypów – ryzykiem, które zresztą często ignorują właśnie zainteresowani poezją filozofowie. Poezja jako „inny” codziennych językowych praktyk, jako przestrzeń, do której releguje się naraz różne potrzebne, ale w jakiś sposób wstydliwe kategorie – natchnienie, wzniosłość, uniesienie itd. – to wizja tyleż powszechna, co mało produktywna i mająca niewiele wspólnego z rzeczywistością.

Jeżeli w poezji jest coś szczególnego, to dlatego, że w praktyce pozwala jednocześnie na pewną metodyczność i brawurę: konsekwentną, drobiazgową rozbiórkę pojedynczej obserwacji, przy jednoczesnym wybieganiu w dziwne i nieznane (bądź z codziennej perspektywy niepraktyczne) rejony języka. Na tle innych dziedzin literatury, a nawet kultury, poezja okazuje się w szczególny sposób samorządna: ma własne obiegi i własne instytucje, a w Polsce, gdzie wydawana jest niemal zawsze dzięki dotacjom, obchodzi w dużej mierze prawa „rynku książki”. Co nie znaczy, że współczesny wiersz – jak chciałby kolejny stereotyp – powstaje bądź to w wieży z kości słoniowej, bądź w uniwersyteckim gabinecie, i jest zasadniczo zainteresowany tylko sobą. Przeciwnie, poezja polska ostatnich lat (przyjmijmy umowną cezurę roku 2008, początku wielkiej recesji) ciągle zwraca się na zewnątrz: ku temu, co społeczne, polityczne, wspólnotowe. Wśród krytyków to właśnie polityczność wiersza współczesnego jest tematem bodajże najczęściej dyskutowanym przez ostatnie dwie dekady.

Na czym polegałaby, w największym skrócie, polityczność owej nowej/młodej polskiej poezji?1 Na tak postawione pytanie odpowiedzieć można tylko wyliczeniem: zaangażowana poezja wiąże globalne z lokalnym, systemowe z codziennym; trafnie chwyta prekarność życia w późnym kapitalizmie; umiejętnie opisuje estetykę półperyferiów; proponuje doraźne, spontaniczne, nieoczywiste wspólnoty; stara się oddać głos tym, którzy z różnych przyczyn go nie mają. Ale najlepszym może punktem wyjścia – takim polityczno-poetyckim wątkiem, od którego zacząć może ktoś, kto niekoniecznie czyta współczesną poezję na co dzień – jest to, co wiersz robi ze wspomnianymi „językowymi automatyzmami”: jak przez pracę udziwnień, wyostrzeń, karykatur i niespodziewanych zerwań ujawnia miejsca, w których kapitalizm na dobre (choć często bez zaproszenia) rozgościł się w naszym języku.

W tak rozumianej strategii demistyfikacji przoduje dziś, jak się zdaje, Tomasz Bąk. Autor młody (rocznik 1991), ale piszący dużo i często, z pokaźnym, docenionym krytycznie, nagradzanym dorobkiem; z wykształcenia ekonomista, chociaż pewnie by się za to słowo obraził. W zeszłym roku Bąk wydał „Bailout”, poemat poświęcony w całości kryzysowi ekonomicznemu roku 2008. Oczywiście, jak w przypadku najlepszych książek „poświęconych” jakiemuś zdarzeniu, „Bailout” jest w równej mierze opisem tego zdarzenia, co próbą spojrzenia przez jego pryzmat na zjawiska dużo szersze: strukturalne problemy kapitalizmu oraz język, którego podstawowym celem jest ukrycie owych problemów.

Co ważne, książka Bąka nie jest reportażem ani zwersyfikowaną nowelą – to nie „opowieści z życia”, ujawniające codzienne dramaty wywołane przez recesję. Poeta przyjmuje bardziej ton wykładowcy po godzinach: znajomego, który w niezobowiązujących, casualowych okolicznościach – w pewnym momencie robi przerwę, żeby odebrać zamówienie z pyszne.pl
– opowiada nam o przyczynach i konsekwencjach kryzysu. „Bailout” stara się być analitycznie wnikliwy, badawczo rzetelny, ale językowo dostępny. Chociaż pod powierzchnią kryją się tu złożone formalne strategie, a całość pozostaje szalenie pieczołowicie skomponowana, to jednak książka Bąka stawia na szeroko rozumianą życzliwość wobec odbiorcy – oferuje dużo nawet tym, którzy prześlizgną się po samej powierzchni, nie zatrzymując się dłużej nad gęstszymi fragmentami. Jeśli chodzi o ogólną atmosferę całości, najtrafniejsze może byłoby zestawienie „Bailoutu” z „Big Short”, nagradzanym filmem Adama McKaya z 2015 roku2. Nie bez powodu Bąk mówi o zamiłowaniu do „poetainment”, do poezji niebojącej się własnego „rozrywkowego” potencjału.

Nawet więc wtedy, kiedy na samym początku poematu przyznaje, że będzie musiał korzystać ze specjalistycznego ekonomicznego żargonu, bo w owym żargonie kryje się „łom do otwarcia systemu”, Bąk i tak ciąży ku chwytliwym, nośnym, zrozumiałym metaforom, poręcznym hasłom pozwalającym wyklarować to, co celowo zaciemnione:

Z góry zaznaczam, że będę mówił językami
menedżerów i księgowych,
bo to w języku wąskiej grupy specjalistów od finansów
kryje się łom do otwarcia systemu.

Jeśli chcemy przejąć kontrolę nad językiem,
musimy poznać język władzy.

[…]

Nie protestowaliśmy,
bo daliśmy się uśpić bajeczką

o tym, jak indywidualne wybory
motywowane egoizmem i żądzą zysku
składają się na dobro wspólne.

Było w tym coś sekciarskiego,
coś do głębi okultystycznego.
Za każdym razem, gdy rodziła się bańka.
Za każdym jebanym momentem Minsky’ego.

BANKOWOŚĆ CIENI
to próba zepchnięcia na margines systemu –
podsystemu, w którym banki i agencje ratingowe
umawiają się, że zgniłe jabłka dostaną ocenę AAA,
tylko po to, żeby najpierw sprzedać ci kredyt,
potem sprzedać ci ubezpieczenie kredytu,
potem zachęcić do zakupu derywatów,
a na końcu zlicytować twój dom.

BANKOWOŚĆ CIENI
pozwala stwierdzić,
że przecież wypadki się zdarzają,
że nie wszyscy jesteśmy amaterialni,
no i jakoś trzeba z tym żyć,
a przecież żyć to znaczy
zająć się czymś innym,
np. spłatą hipoteki.

Macie ochotę się czegoś napić?

„Bankowość cieni”, wykpiona kapitalikami i rzuconym od niechcenia wulgaryzmem – wyciągnięta na pierwszy plan wbrew swojemu życzeniu, żeby pozostać zawsze w tle, z boku, na marginesie – zostaje najpierw zredukowana do poziomu „bajeczki”, sekciarstwa i okultyzmu, a następnie brutalnie sprowadzona na ziemię, zderzona z jej faktycznymi, materialnymi konsekwencjami, ale na jej własnych prawach, to znaczy poprzez wyciągnięcie konsekwencji z jej sloganów i frazesów, przez użycie jej własnego słownika („zgniłe jabłka”, „wypadki się zdarzają”, „nie wszyscy jesteśmy amaterialni”). Bąk wyciąga na światło dzienne różne ukryte operacje wykonywane na wspólnym języku i wspólnej wyobraźni nie po to, by uczynić oczywistym jakiś realny, materialny problem czy zależność, lecz aby ukazać zupełną, zamierzoną nieoczywistość ideologii, jej poszczególnych fraz i komunałów.

„Bailout” ma być dostępny i zachęcający. Dwie książki wcześniej, w „[beep] generation”, Bąk pokazywał, jak podobne rezultaty można osiągnąć poprzez celową zawiłość surrealno-groteskowej konwencji:

Tygodniki opinii, terminal i dreszcze,
jakie to szczęście, że tematy zastępcze.

Ludzie ładniejsi od nas rozstają się bez żalu,
ludzie głupsi od nas dostają się do sejmu

– kolejny raz odwracam uwagę, kolejny raz
przekraczam granice od dawna nieistniejących krajów

i nie mogę wyjść z podziwu, jak nad wyraz dobrze,
jak bardzo – och! – jak dobrze zrobiło im nieistnienie.

Wychodzę więc z podziwu, jest nad wyraz dobrze, ale
precyzyjnie zdefiniowany wróg na zawsze w naszych sercach,

precyzyjnie zdefiniowany wróg na zawsze zachmurzenie,
odwracam uwagę / wychodzę z podziwu / wyobrażam sobie

– INTERNATIONAL MONETARY
FUND AIRSHOW 2016 –

niewysokich lotów loty w klasie premium,
złoty pikujący ku uciesze tłumu, beczka!

Samolot-cysterna z logo MFW, prywatne odrzutowce
w barwach banków dokapitalizowane przezeń

w locie!, grupa akrobatyczna na mi-24
zrobi co zechce, bo za duża, by upaść.

Dość tych bredni, definiuję wroga – zmęczenie.
Jestem zmęczony, bo ktoś rzucił na mnie klątwę

i nie wiem, czy grozi nam wojna,
a jeśli tak, to pojęcia nie mam, jaka,

i w strefie bezcłowej szukam bezpiecznej przystani.
Cola ląduje w toalecie, alkohol – w butelce po coli.

Patrzę przez ramię, czym grzeją ci obok –
nic o nas na okładce/nic o nas na pierwszej randce;

Calvin Klein szykuje zapach stanu,
celebryci rozchodzą się jak koszulki z husarią.

Gęsty to wiersz i dużo miejsca należałoby poświęcić, żeby spróbować go krok po kroku, dwuwers po dwuwersie rozwikłać. Ale możemy określić choćby najogólniej ramy sytuacji komunikacyjnej, miejsce i czas akcji. Narratora spotykamy na lotnisku – miejsce to, jak wiadomo, sprzyjające poczuciu odrealnienia, potęgowanym tutaj czy to przedsamolotowym stresem (tradycyjne budżetowe rozwiązanie – alkohol „w butelce po coli”), czy jakąś nieokreśloną chorobą („terminal i dreszcze”). Jego myśli rozbiegają się na wszystkie strony, przebodźcowane może lotniskową atmosferą i ofertą strefy bezcłowej. W środku wiersza na moment odkleja się wreszcie od rzeczywistości zupełnie – i ten moment wydaje się teraz dla nas najciekawszy: oglądamy nagle Pokaz Lotniczy Międzynarodowego Funduszu Walutowego, który abstrakcyjne, pozbawione jasnej referencji ekonomiczne metafory czyni nagle naraz bardziej namacalnymi i bardziej absurdalnymi. Jak często słysząc, że „złoty pikuje” (bądź „się wzmacnia”) wiemy – lub zastanawiamy się – co to właściwie oznacza? Co w praktyce znaczy „dokapitalizowanie”? W jakim sensie bank bądź spółka mogą być „za duże” na cokolwiek, na przykład na to, by upaść? Wszystkie te określenia ukute zostały tak, by za retoryką pewnej fizyczności czy przestrzenności ukryć arbitralność i nierzeczywistość zjawisk, do których się odnoszą – wzloty i upadki walut, kurczenie się gospodarek; wszystko to, jak przypomina Bąk, ma brzmieć cieleśnie, ale cielesne zasadniczo nie jest. Jeśli mielibyśmy z całej twórczości poety wyklarować jedną tezę, do której wydaje się szczególnie przywiązany, brzmiałaby ona może tak: w kapitalizmie nie ma nic naturalnego ani sprytnego; kapitalizm to tani oszust, cinkciarz, con man.

***

Strategię podobną do tej Bąka przyjmuje – ujmując ją w zupełnie odmienny ton i inne formalne ramy – Bartosz Sadulski, autor świetnego (i również wydanego w zeszłym roku) tomu „Mniej niż jedno zwierzę”, gdzie wyrazisty antykapitalizm łączy się z ekologicznym katastrofizmem, a emocjonalna czułość z ciętą satyrą. W wierszu „moje grunty” Sadulski bierze na warsztat konkretnie to, w jaki sposób mówimy o prywatyzacji – zwłaszcza te kilka upartych fraz i skojarzeń, które, mimo całego krytycznego dziennikarstwa, sceptycyzmu opinii publicznej nie dają się wyrzucić z codziennego języka:

moje grunty

prezydent naszego miasta
została sprywatyzowana
i miastem rządzi przypadek:

deweloper pomylił dzika
z kamienicą sprywatyzował go i wyczyścił
dzik jest prywatny i czysty teraz jak kamienica

deweloper pomylił człowieka
z kamienicą bo ten stał w miejscu i się nie ruszał
teraz człowiek jest prywatny i czysty
jak kamienica a jego rodzina nic o tym nie wie

deweloper pomylił kapelusz
z kamienicą sprywatyzował go i wyczyścił
kapelusz jest prywatny i czysty teraz jak kamienica
deweloper zakłada go na specjalne okazje

deweloper mylił się wielokrotnie
całe miasto pomylił z kamienicą
miasto jest teraz prywatne i czyste
jak łza dewelopera

miasto jest czyste
dzięki deweloperom
nikt w nim teraz nie mieszka
dzięki deweloperom
miasto jest ładne i bezpieczne
nie ma w nim już miejsca
na przemoc i galerie handlowe
zanieczyszczenia i wypadki
w mieście można odetchnąć pełną piersią
i w końcu przestać się bać

Co zostaje tu poddane krytyce? Przede wszystkim – przynajmniej na pierwszy rzut oka – powszechna wśród uczestników tzw. debaty publicznej niezdolność do pomyślenia czegoś, co z założenia nie dałoby się objąć procesem prywatyzacji: tendencja do myślenia o prywatyzacji w kategoriach „dobrej” bądź „złej”, udanej i nieudanej, ale domyślnie dobrej, a przynajmniej nieuniknionej. Ale Sadulski sięga głębiej, dotykając choćby kategorii „czystości”: owszem, zdaje się sugerować poeta, „czyściciel kamienic” nie kojarzy się dziś w polszczyźnie dobrze, ale jakość przestrzeni publicznej nadal zbyt często mierzymy jej „czystością”, rozumianą niebezpiecznie szeroko.

Punktem docelowym wiersza, jak się zdaje, jego właściwym tematem, jest zaś coś jeszcze innego: skojarzenie prywatności z bezpieczeństwem, ta najgłębiej może zakorzeniona z językowych intuicji potransformacyjnej Polski. Co ciekawe, „galerie handlowe”, z ich niezamierzoną festynową przaśnością, umieszczone zostają przez poetę po stronie rzeczy „do wyczyszczenia”; nawet one zostają zjedzone przez deweloperów pasożytujących na strachu aspirującej klasy średniej.

To zaś przywodzi na myśl inny współczesny wiersz, „Dom handlowy”, z wydanych w 2017 r. „Pawilonów” Dominika Bielickiego.

Dom handlowy

Wszyscy go lubią,
tylko nikt w nim nie kupuje.
Choć wymieniono drzwi
i wyprzedano powierzchnie,
i ma naprawdę miłe toalety.

Gdy będziesz szedł w niedzielę z sankami,
spójrz na dom handlowy.

I spróbuj kiedyś coś w nim kupić.
Groszek, opaskę do włosów,
etui.

Bielicki mówi tutaj charakterystycznym dla swoich wierszy, wyciszonym, życzliwym tonem; jego satyra częściej niż o otwartą złośliwość zahacza o rodzaj serdecznego politowania. W „Domu handlowym” owa serdeczność jest podstawą szczególnego zabiegu. Bielicki przechwytuje technikę antropomorfizacji, tak często wykorzystywaną w obronie neoliberalnego porządku (pomyślmy choćby o rynku, który zdaniem typowego dziennikarza ma swoje zachowania, zachcianki, preferencje, orientacje) i używa jej przeciwko symbolowi kapitalistycznego luksusu. Dom handlowy nie jest tu Benjaminowskim kolosem alienacji, okrytym tajemnicą dysponentem przepychu i statusu, ale małym, pociesznym zwierzątkiem, nie do końca rozumiejącym co, jak i dlaczego – ostatecznie nieświadomym przede wszystkim własnej zbędności. Jeśli mamy patrzeć na rynek i jego agentów jako samodzielne byty, tak, jak podpowiada kapitalizm – zdaje się mówić Bielicki – to powinniśmy widzieć je właśnie w ten sposób: jako zagubione i zasadniczo niesamodzielne, uzależnione od nas (a nie na odwrót). W całych „Pawilonach” poeta chętnie punktuje nie tylko bezmyślność półperyferyjnego kapitału, ale i jego pozłotkowość – to, jak łatwo zdrapać zeń pozór nowoczesności, siły, postępu, jak spod blichtru liberalnych elit na każdym kroku wyziera boazeryjna przaśność.

***

Pójdźmy dalej tropem wierszy minimalistycznych. Jeśli Bąk najlepiej odnajduje się w formach długich, poematowych, to na przeciwnym formalnie biegunie, chociaż politycznie oboje zajmują podobne stanowiska, umieścić moglibyśmy Ilonę Witkowską. Składa ona swoje książki głównie z wierszowych miniatur. Podobnie jak Bielicki, autorka „Lucyfer zwycięża” chętnie pisze o przaśności półperyferiów. Poza tym stale zajmują ją wątki praw zwierząt i imigrantów, problemy definiowania ludzkiej podmiotowości. Jej poezję trudno cytować – to wiersze przewidziane do czytania seriami, metodycznie pogłębiające pewne obserwacje i tezy. Są jednak wśród nich takie, które jak najbardziej „działają”, gdy wyrwać je z kontekstu – a do tego dobrze wpisują się w strategię zrywania językowych automatyzmów i wyobraźniowych nawyków:

kółko graniaste

łódź zatonęła koło Lampedusy.
śmialiśmy się: Łódź zatonęła? miasto?

my tu się śmiejemy, oni tam umierają.

więc co? mamy się nie śmiać?
kiedy się nie śmiejemy, to też umierają.

To przede wszystkim wiersz o obojętności kapitału – o niezależności tego, co strukturalne (granic wspólnego europejskiego rynku) od naszych codziennych, choćby i najbardziej intensywnych odczuć na jego temat. Witkowska godzi więc nie tyle nawet w językowe, co w afektywne nawyki: w założenie, że tragedia przy wybrzeżu Lampedusy nakłada na nas emocjonalną, a nie polityczną odpowiedzialność. I byłby to może przekaz bardzo prosty, gdyby nie szereg niuansujących całość tonalnych i formalnych zabiegów: fakt, że „oni” nigdy nie zostają nazwani (co przypomina, że to nie „oni” są przyczyną kryzysu), desperacka przaśność dowcipu o łodzi (sugerująca, że jest on efektem nie tyle świetnego humoru zgromadzonych, co faktycznej potrzeby reakcji), konotujące powolność i rezygnację „umierają” zamiast „giną”… Jak zwykle u Witkowskiej, bardzo wiele zawarte jest w wierszowym detalu.

Konsekwentne skupienie na kwestiach ludzkich i nieludzkich podmiotowości – politycznym weganizmie, prawach zwierząt – łączy Witkowską z Kirą Pietrek, autorką dwóch tomów wierszy, która, niestety, od prawie siedmiu lat nie wydała nowej książki; jest uznawana nadal za jedną z głównych zaangażowanych poetek pokolenia, chociaż trudno określić, w jaką stronę zmierza jej twórcza kariera (Pietrek jest też graficzką i autorką wierszy dla dzieci). O wyjątkowości jej poezji stanowi między innymi to, jak daleko idące konsekwencje wyciąga z powszechnej w gruncie rzeczy intuicji, że krytyka jakiegokolwiek idiomu czy ideologii musi mieć podstawę w autentycznym zainteresowaniu tym idiomem (bądź ideologią). U Pietrek w każdym wierszu widać nieukrywaną, nazwijmy to, fascynację wrogiem: poetka wchodzi w krytykowany porządek, żeby rozmontować go od wewnątrz. W debiutanckim „Języku korzyści” wrogiem jest przede wszystkim zapowiedziana w tytule korpomowa – język zysku, ale zysku spersonalizowanego, przełożonego na życiowe cele i ambicje menedżerów średniego szczebla. Podobnie jak Witkowską, Pietrek jest trudno cytować inaczej niż przez przytoczenie całych stron jej książek – ale sięgnijmy do chociaż jednego wiersza:

mix zdrowia i korzyści

trzydniowe warchlaki poddaje się
podstawowym zabiegom sanitarnym
spiłowane kły
spiłowane racice
kastracja bez środków znieczulających
zastrzyki z witaminami

w tym samym czasie na rynek
wychodzi nowy produkt
prowit mix
przy niskim zużyciu paszy
wysoki przyrost mięsa tuczników

po nieudanej promocji worek pełen korzyści
główny marketingowiec anna porębska
zostaje zwolniona

[…]
kilka tygodni po odejściu z polsko-duńskiej korporacji
anna porębska zakłada pracownię rozwoju osobistego kobiet
jej celem jest

dobroć
rozwój
dotyk ciepłych dłoni
przyjaźń
miłość
oswajanie się z rzeczywistością
nauka mądrym słowem
siła wspaniałych uczuć

jej kolory to
pomarańcz
czerwień
żółcień
błękit

[…]
inna z pracowniczek tejże korporacji
pojechała na staż do kopenhagi
gdzie szukała określonego wirusa
w kurczaku z rozciętym tułowiem

jej koleżanka jest pierwszą w polsce kobietą nadzorującą
męski zespół merchandiserów
jej przełożony jest wicemistrzem świata w kickboxingu
uważa że sport daje mu wewnętrzną siłę i spokój

następczyni anny porębskiej
nie ma zielonego pojęcia jak
wyglądają kury nioski

i przyznaje się do tego
telefonicznie

Pietrek chętnie wykorzystuje w wierszach własne doświadczenia z pracy w marketingu. W tym konkretnym wierszu zderza ze sobą dwa porządki. Z jednej strony, chciałoby się niemal powiedzieć: w bazie – potworna przemoc wobec zwierząt, stanowiąca faktyczną podstawę funkcjonowania anonimowej firmy. Z drugiej, chciałoby się powiedzieć: w nadbudowie – pretensjonalny, skrywający poważną nerwicę pseudo-dobrostan dynamicznych i elastycznych korpomenedżerów. Takie wykpienie ideologii „dobroci / rozwoju / dotyku ciepłych dłoni”, które wychodziłoby poza snobistyczną pogardę, jest możliwe tylko dzięki zderzeniu komunałów z technicznym, zimnym, wnikliwym opisem mechanizmów masowej przemocy. Pietrek udaje się w wierszu to, co chciałoby osiągnąć wielu reportażystów – ale poetka robi to w formie niezwykle zwięzłej i ekonomicznej, chwytliwej mocą samego oszczędnego formatu – pojedyncze wersy nawiedzać będą czytelnika jeszcze długo po lekturze.

***

Czytelnik zainteresowany chociaż trochę polską poezją najnowszą zdążył się już zapewne zdziwić, że w poniższym artykule nie padły ani razu nazwiska Szczepana Kopyta i Konrada Góry. To ci dwaj poeci, których zachowałem tutaj w charakterze kody, są zazwyczaj przytaczani jako główni przedstawiciele całej luźno rozumianej formacji poetyckiej; debiutanci z lat (kolejno) 2005 i 2008, zwiastujący całą falę lewicowej poezji.

Ich rola jest, faktycznie, nie do przecenienia – Kopyt i Góra ożywili poetycką polszczyznę, przywracając jej rozumienie polityczności jako czegoś nienaddanego, organicznej części ludzkiego doświadczenia raczej niż „dodatku” przyklejonego do wiersza. Ich projekty dialogują między sobą i dopełniają się nawzajem: bardzo różne w dykcji, konwencji, gatunkowych wyborach, ale jednak pod wieloma względami pokrewne – również politycznie3.

Obaj jednak korzystają domyślnie ze strategii innych niż ta, którą starałem się tu wstępnie i luźno naszkicować. Owszem, Kopytowi zdarza się uderzyć w podobne co Pietrek rejestry korpomowy, podobne utrwalone schematy wyobraźni; dobrym przykładem jest choćby wiersz „wybrani” z tomu „buch” z 2011 r.

wybrani

i wreszcie powitajmy tych nielicznych
dla których kapitalizm to duchowa przygoda
którzy jak sami mówią sięgają po nowe
bo nie wystarcza im wegetacja
tak uwolnieni od społecznych źródeł wartości
że gotowi podporządkować się im do cna
tak mądrzy że rozumiejący iż spekulują
w ostateczności
na cenach papu i wyobraźni
w ostateczności
lepiej widzący poezję i lepiej piszący
dlatego niezdolni dzielić się swoim geniuszem
rzucający światu okruchy skamieniałej ambrozji
bang bang boom boom
natchnieni oralnie i analnie
nieskalani niczym mieszkanie w stanie deweloperskim
i pełni genialnych spostrzeżeń o bliźnich którzy czasem

mogliby zrobić im krzywdę
dlatego oferujący im klatki i dający im
tak
dający im klucze do tych klatek
spójrzcie na wolny majestatyczny przepływ kapitału
ich wzniosłe lekkoskrzydłe myśli
kawior dla zgłodniałych brzuchów
och wasze upadki to w istocie wzloty
i blada
blada jest nasza radość
przyjmijcie ich ciepło
chcę słyszeć gromkie brawa

Góra zaś poświęcił całą książkę-poemat katastrofie szwalni w Szabharze i temu, jak ową katastrofę opisywały media („Nie” z 2016 r.). Dla obu poetów te momenty twórczości mają jednak wymiar w jakimś sensie eksperymentalny; to nie jest głos, który znamy z większości ich wierszy (nawet, jeśli „Nie” Góry uznać mielibyśmy za najmocniejsze z dotychczasowych dokonań poety). Kopyt pracuje uparcie nad otwarciem polskiego wiersza na pewien rodzaj celowej, również rewolucyjnej egzaltacji, wzniosłości, szczerości; Góra walczy z kolei o zapomniane, peryferyjne rejestry polszczyzny – zwłaszcza języki wiejskie i regionalne, archaiczne i ginące – ożywiając za ich pomocą tradycje środkowoeuropejskiej awangardy (polskiej, ale też czeskiej, do której chętnie i często się odwołuje).

***

Po Górze i Kopycie należałoby zaś wspomnieć jeszcze przynajmniej o tuzinie nazwisk, które z różnych przyczyn nie zmieściły się w tym szkicu. Musielibyśmy wspomnieć o przedwcześnie zmarłym Tomku Pułce, który dał całej formacji „zaangażowanych” filozoficzno-poetyckie zaplecze w postaci rozważań o politycznej roli gramatyki i składni; o Annie Adamowicz, szukającej języka zdolnego opisać dziwność kapitałocenu; o Radosławie Jurczaku, który, zainteresowany szczególnie splotem polityki i technologii, sięga w swoich ostatnich wierszach otwarcie po konwencję sci-fi; o Kamili Janiak, badającej różne formy gniewu dostępne prekariusz(k)om; o Macieju Bobuli, starającym się odnowić tradycje zaangażowanej poezji wiejskiej i ludowej; o Szymonie Domagale-Jakuciu, lekko szalonym chrześcijańskim anarchiście; o niedawnych debiutantach ze Śląska, Jakubie Pszoniaku i Kasprze Pfeiferze; i o wielu innych. A to wyliczenie obejmuje przecież tylko krąg poetów i poetek najmłodszych – pomijając zupełnie świetnych autorów i autorki pokolenia (nieco) starszego.

Przypisy:

  1. Różnice pokoleniowe w poezji i polityczność autorów starszych – wybitnych, zaangażowanych autorów pokroju Andrzeja Sosnowskiego czy Darka Foksa – to temat długo dyskutowany, budzący kontrowersje i przez to konieczny do odłożenia na osobną okazję. Krytyka jeszcze długo będzie spierać się o to, na ile „nowa” jest nowa poezja zaangażowana pierwszych dekad XXI wieku, i skąd czerpie swoje inspiracje.
  2. Filmem opartym, rzecz jasna, na książce, ale skojarzenie z ekranizacją wydaje się tu trafniejsze.
  3. Kopyt jest marksistą, Góra zadeklarowanym anarchistą, ale porozumiewają się na gruncie pewnej, nazwijmy to, radykalnej i autonomicznej heterodoksji; Kopyt jest jednak komunistą specyficznym, bo wywodzącym się z poznańskiej lewicy.

Paweł Kaczmarski mieszka we Wrocławiu, doktorant na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego. Krytyk literacki, pisze głównie o poezji najnowszej. Członek redakcji „8. Arkusza Odry” oraz „Praktyki Teoretycznej”. Należy do Polskiej Sieci Dochodu Podstawowego.

Z numeru
Nowy Obywatel 32(83) / Wiosna 2020 " alt="">
komentarzy