Wiersz, który daje się bezstratnie sparafrazować – mówi coś, o czym bez problemu i bez większego uszczerbku dla czytelnika można by powiedzieć nie-wierszem – jest przedsięwzięciem zasadniczo nieudanym: to jedno z niepisanych założeń, które leżą u podstaw współczesnej (nie tylko zresztą współczesnej) poezji. Formalne komplikacje, rzucanie wyzwań odbiorcy, granie konwencjami i wskrzeszanie zapomnianych gatunków – i inne, podobne zabiegi – są w poezji uzasadnione dlatego, że pozwalają przybliżyć się do czegoś, co inaczej pozostałoby zupełnie niemożliwe do wyartykułowania – do intuicji i myśli (ale również emocji i nastrojów), które umykają próbom przyszpilenia w mowie niewiązanej.

Oczywiście, owo fundamentalne założenie nie dla wszystkich twórców ma wyraźne przełożenie praktyczne (i, dodajmy może na marginesie, niekoniecznie stosuje się tylko do poezji). Dla Miłosza Biedrzyckiego – jednego z najbardziej wpływowych poetów współczesnej polszczyzny, tłumacza i znawcy historycznych awangard, autora ośmiu zbiorów wierszy – teza o unikalności poezji ma jednak od lat znaczenie bardzo konkretne. W wywiadzie z 2016 roku autor „Porumbu” mówił na przykład tak: „Uważam, że jeżeli w ogóle cokolwiek proponować publiczności, to chciałbym mieć pewność, że jest to konieczne. To znaczy przynajmniej mieć takie przekonanie jednostkowe, że świat bez tego absolutnie nie może się obyć. A drugi taki minifetysz mój jest taki, że poezja – nazwałem to sobie tak dla zapamiętania – jest mową ostatniej szansy. To znaczy, że jeżeli coś może być wyrażone w jakikolwiek inny sposób, za pomocą eseju, powieści, piosenki, rozmowy przy piwie, to niechże tak zostanie wyrażone”1.

Dlatego też Biedrzycki podkreśla wielokrotnie (w samej przytoczonej rozmowie trzy razy), że formalny eksperyment jest dla poety obowiązkiem: należy dążyć do wykorzystania całego potencjału wierszowej formy, użyć wszystkich narzędzi i wyciągnąć z nich tyle, ile się da. Nietrudno dostrzec szersze społecznokulturowe konsekwencje takiego postawienia sprawy: poezja stanowiłaby coś w rodzaju bezpiecznika (a może sił specjalnych? Albo ratownika?) zbiorowej wyobraźni.

Dla samego Biedrzyckiego obowiązek eksperymentu przekłada się przede wszystkim na zainteresowanie literackim konceptem – wyjściowym pomysłem, zamierzoną z góry ramą, którą wiersz w jakiś sposób „wypełnia”. Poeta pozostaje pod wpływem historycznej awangardy, przede wszystkim dadaizmu i surrealizmu – od Duchampa przez Tzarę po mniej znanych awangardzistów bałkańskich i środkowoeuropejskich.

Ale Biedrzycki to oczywiście nie tylko eksperymenty i koncepty. To również choćby bardzo specyficzny – podszyty naraz absurdem, ironią i nieoczywistą serdecznością – humor, który działa na tym etapie niemalże na zasadzie autorskiej sygnatury: trudno opisać wprost, na czym polega dowcip Biedrzyckiego, ale gdy już się go „załapie”, bez trudu dostrzec można jego ślady w twórczości poetów i poetek młodszego pokolenia: Tomasza Bąka (prezentowanego w poprzednim numerze „NO”), Szczepana Kopyta, Dominika Bielickiego – i wielu innych. Charakterystyczny humor nie jest zresztą jedynym powodem, dla którego trzymający się trochę na uboczu środowiska literackiego Biedrzycki zdobył ostatecznie tak dużą popularność wśród młodych: krytycy zwracają często uwagę na nadzwyczajną plastyczność jego wierszy, szczegółowość i zmysłowość opisu. Ironiczny dystans zostaje tu więc zestawiony z bardzo intensywnym uwikłaniem w materialność świata.

Owo zestawienie ma zaś duże znaczenie w kontekście tematów ulubionych przez Biedrzyckiego: z jednej strony, oddana w dużym detalu codzienna rzeczywistość, obrazki z Polski miejskiej i (nieco rzadziej) niemiejskiej; ze strony drugiej – interwencje w język mediów i polityki, tej bieżącej i długoterminowej, międzynarodowej i lokalnej; z trzeciej jeszcze – niepewność podmiotu zawieruszonego w sieci nieuzgadnialnych, skonfliktowanych (i nie zawsze mających jakikolwiek sens) tożsamości. Biedrzycki regularnie więc ironicznie kontrastuje surrealne obserwacje na temat rządzących nami dyskursów i ideologii z plastycznymi, graficznymi opisami bezpośrednio doświadczanego świata. Na wszystko zaś – nawet obśmiewane zjawiska – patrzy ostatecznie z pewną życzliwością czy wręcz czułością: kpina Biedrzyckiego nigdy nie jest artykułowana z pozycji absolutnej moralnej wyższości czy wzniosłego literackiego autorytetu.

Biedrzycki, urodzony w Jugosławii siostrzeniec i uczeń (jak sam to nazywa: czeladnik) uznanego poety słoweńskiego Tomaža Šalamuna, jest w pewnym sensie wyjściowo związany przynajmniej z dwoma językami – co może częściowo tłumaczyć, dlaczego twórca tak chętnie komplikuje tożsamości swojego bohatera, czyni go obywatelem wyobrażonych państw i członkiem niezupełnie rzeczywistych zbiorowości. Ostatnia jak do tej pory książka autora, doceniony przez krytykę „Porumb” z 2013 roku, jest w dużej mierze poświęcony absurdom współczesnych tożsamości narodowych – ich nieuniknionemu rozdrobnieniu, bałkanizacji, grotesce – oraz nieuchronnym trybalizmom późnonowoczesnego świata. Poeta podkreśla często, że poezja pozostaje ze swojej natury zaangażowana politycznie czy tego chce, czy nie – i podobnie mimowolnie uwikłany w abstrakcyjne, sztuczne konflikty pozostaje jego bohater, próbujący (przynajmniej tam, gdzie starcza mu optymizmu i zapału) przebić się przez sztuczne etykiety do jakiegoś rzeczywistego, materialnego „pod spodem”.

Wszystkiego tego dostajemy po trochu w zestawie wierszy Biedrzyckiego prezentowanym w tym numerze „Nowego Obywatela”. Mamy więc dwa wyraziste koncepty: trójwierszowy cykl „taniec bez broni” nawiązuje, jak wyjaśnia autor, do „trzech miniatur fortepianowych Erika Satie”, z których każda „ukazuje wspólny materiał dźwiękowy niejako z innej strony” (a więc podpowiedź: trzy sceny, pozornie osobne, pokazują ten sam temat z różnych stron); lżejszy i bardziej prześmiewczy „bonus track” o znanym aktorze polskim Andrzeju Grabowskim został tymczasem złożony w całości z cytatów z „bezimiennych autorów i autorek witryny www.fakt.pl”. W tym wypadku komentarz Biedrzyckiego dotyczy oczywiście w równym stopniu przaśności polskiej kultury celebryckiej, co obsesyjno-narcystycznej natury tabloidowego dziennikarstwa. Jego ironizowanie jest jednak na swój sposób melancholijne i życzliwe dla owej przaśno-celebryckiej Polski, Polski od reklam garnków i niespełnionych hollywoodzkich snów o Ferrari.

Wróćmy do „tańca bez broni”, żeby jak zwykle podsunąć kilka tropów do lektury. Punktem wyjścia pierwszego z wierszy jest jakiś nieokreślony wypadek, z którego rodzi się surrealistyczna myśl o szpitalnym oddziale „ostrej frazy” (czy bohaterowi zwichnęła się fraza? Czy chodzi o coś bardziej przyziemnego?). Odtąd bohater porusza się po znanej sobie przestrzeni w radykalnie inny sposób – dotąd bez problemu wspinał się na znane z wielu polskich miast „podniebnopodłogowe tramwaje” chorzowskiego Konstalu; teraz nawet nierówno ułożone płyty chodnikowe stają się przeszkodą nie do przejścia. Nieznany, nieokreślony – a przede wszystkim może: dziwny i losowy – wypadek powoduje więc, że na nowo musi oswoić przestrzeń, którą zna od lat.

Owa konieczność powtórnego oswojenia przestrzeni nabiera jawnie politycznego wymiaru w drugim wierszu cyklu. Tam, gdzie dotąd bohater chodzić mógł „na autopilocie”, nawigując „między psimi kupami w trawie” i uważając co najwyżej na chodnikowe „wichrowate płyty” (te same, co w pierwszym wierszu?), teraz wyrosły „kameralne ekskluzywne apartamenty”. „Wszystko nieaktualne”, stwierdza autor, i moglibyśmy może to potraktować nie tylko jako komentarz do tej konkretnej sytuacji, ale i do pewnej ogólniejszej społecznej kondycji (wiecznie nadrabiająca modernizacja, która nie tyle buduje, co unieważnia). Ale tu nie koniec wiersza – wywłaszczenie z przestrzeni odbyło się bowiem tak naprawdę nie w imię „ekskluzywnych apartamentów”, lecz „dwóch niewielkich blokasów”, służących skoszarowaniu „maszyn do generowania zysków”. Opowieść o gentryfikacji? Może, ale nie do końca; raczej o zastosowaniu logiki maksymalnej efektywności do codziennie doświadczanej przestrzeni.

Trzeci wiersz komplikuje sprawę, bo wprowadza nowy wątek i miesza rejestry: owszem, tramwaj ten sam, co w wierszu pierwszym; wraca gotujący zupę sąsiad z wiersza drugiego; ale nawiązanie do teorii konspiracyjnych, w wierszu pierwszym jedynie anonsowane i niemal jakby przypadkowe, tu zostaje postawione w centrum: w formie płaskoziemców debatujących o globusach i „bezczelności” naukowców. Kto konkretnie mówi? Do kogo? Czy mamy do czynienia z alegorią konkretnego politycznego sporu/problemu, czy z próbą nazwania jakiejś ogólniejszej intuicji dotyczącej absurdów współczesności? Te pytania domagają się jeszcze odpowiedzi – ale nie próbujmy za jednym podejściem wyjaśnić wszystkiego. Gdyby się dało tak po prostu i za jednym zamachem, sam Biedrzycki nie byłby (z nas, z siebie, z poezji) zadowolony.

Przypis:

1. Miłosz Biedrzycki, Beata Klimowicz, Poezja jest mową ostatniej szansy, www.literackapolska.pl, 30.06.2016 [http://www.literackapolska.pl/rozmowy/milosz-biedrzycki-poezja-jest-mowa-ostatniej-szansy/].

Paweł Kaczmarski – mieszka we Wrocławiu, doktorant na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego. Krytyk literacki, pisze głównie o poezji najnowszej. Członek redakcji „8. Arkusza Odry” oraz „Praktyki Teoretycznej”. Należy do Polskiej Sieci Dochodu Podstawowego.